Panek Wacław - KARIERY I LEGENDY - SERIA 1.rtf

PANEK WACŁAW

KARIERY I LEGENDY

Szkice o artystach polskiej sceny muzycznej

SERIA 1

Bohaterami tej książki są najwybitniejsi przedstawiciele naszej współczesnej sceny muzycznej. Zdecydowana większość z nich to śpiewacy. Niejako w uzupełnieniu tego pierwszego zbioru znalazły się sylwetki: reżysera scenografa, dyrygenta i choreografa, których działalność najbardziej jest związana ze sceną muzyczną. Jednocześnie muszę wyznać, że o niektórych artystach światowej sławy, zwłaszcza stale mieszkających poza granicami kraju (jak Teresa Żylis-Gara czy Teresa Wojtaszek- -Kubiak) nie zdołałem na razie zgromadzić materiału doku­mentacyjnego. Dlatego też mam cichą nadzieję, że po pewnym czasie będę mógł przedstawić Czytelnikom drugą część tej książki, w której znajdą się sylwetki innych współczesnych artystów polskich, rozsławiających swoją sztuką dobre imię naszego teatru muzycznego. Również i tych, którzy - jak Ste­fania Toczyska - niedawno rozpoczęli swoją wielką karierę artystyczną.

Wybór nazwisk - jak każdy wybór - jest w zasadzie subiek­tywny, choć autorowi przyświecał zamiar, by w zbiorze tym przedstawić rzeczywiście najwybitniejszych żyjących artystów scen muzycznych, łącznie z tymi specjalnościami, o których krytycy na ogół milczą (np. komik operetkowy, wodewilistka). Wyjątek stanowi tu sylwetka nieżyjącej już Ady Sari, „arty­stycznej patronki” i nauczycielki całego pokolenia powojen­nych śpiewaczek, wybitnej reżyserki, specjalizującej się w musicalu, oraz twórczyni musicalowego teatru w Gdyni, Danuty Baduszkowej, która zmarła już w trakcie pisania tej książki.

Jest to w swoim założeniu książka otwarta. Zarówno dla dalszej rejestracji osiągnięć twórczych tych, którzy dziś goszczą na jej kartach, jak i tych, którzy tu gościć powinni w

najbliższej przyszłości. Wiem, że piórem nie potrafię przeka­zać tego wszystkiego, co tworzy sukces (a czasem i legendę) artysty opery i operetki. Starałem się więc w miarę możliwości zarejestrować przekazy dokumentacyjne, a niejednokrotnie także własne odczucia, wynikające z kontaktów osobistych z bohaterami tej książki. Jeśli zawarty tu materiał wesprze ulotną pamięć o przedstawieniach i artystach sceny muzycznej

-              będę uważał, że moja praca nie poszła na marne.

Wołomin 1977-1982

POSTSCRIPTUM DO WYDANIA II

Chciałem spełnić obietnicę zawartą we wstępie do I wyda­nia, tj. uzupełnić książkę sylwetkami dwóch największych żyjących gwiazd polskiego śpiewactwa: Teresy Żylis-Gary i Teresy Wojtaszek-Kubiak, stale mieszkających za granicą. Niestety, nie udało mi się. Ponieważ honorarium za tę książkę nie pokryłoby mi nawet kosztów przejazdu do śpiewaczek, a nie mam bogatego wujaszka w Ameryce, zwróciłem się do dwóch instytucji, które niejako „z urzędu” dbają o populary­zację osiągnięć naszej kultury. Chodziło o umożliwienie mi wyjazdu dla zgromadzenia dokumentacji. Zarówno Minister­stwo Kultury i Sztuki, jak i Pagart, zarabiająca dewizy na zagranicznych występach polskich śpiewaków, odpowiedziały mi negatywnie („odnośne listy” trzymam dla wnuków).

Drugie więc wydanie uzupełniłem innymi sylwetkami, mia­nowicie Stefanii Toczyskiej, wschodzącej gwiazdy naszego śpiewactwa, oraz Paulosa Raptisa, którego popularność i pię­kny głos nie wymagają chyba dodatkowych rekomendacji.

Ponieważ przygotowuję obecnie drugą część tej książki, poświęconą nieżyjącym już, najwybitniejszym polskim śpie­wakom okresu międzywojennego (m.in. największemu artyście polskiej opery - Adamowi Didurowi), przeniosłem z tego tomu sylwetkę Ady Sari. która w rozszerzonej wersji znajdzie się w tomie II.

Zakładając nadal, iż jest to książka otwarta, do współczes­nych naszych artystów opery i operetki (jeśli czas i okoli­czności na to pozwolą) powrócę w III tomie Karier i legend.

Wołomin, w lipcu 1985 roku

W. P.

ZYGMUNT APOSTOŁ

-              istnieć komediowo

Na twarzy Zygmunta pojawił się grymas do złudzenia przy­pominający owe pretensjonalne „pańcie”, nadęte indyczą powagą i pomazane znamionami ptasiej mózgownicy. Nagle zeskoczył z tapczanu, jedną rękę zarzucił na kark, drugą zało­żył na plecy i wysuwając raz jedną, raz drugą nogę do przodu, w sposób przezabawny/ sparodiował powszechnie znaną taneczno-operetkową sztampę.

-              I raz, i dwa. I prawa nózia, lewa. A teraz boczkiem, boczkiem. Proszę powtórzyć! I raz, i dwa...

Oboje z żoną śmiejemy się. Zygmunt, najwyraźniej roz­grzany sytuacją, prezentuje coraz to nowe układy taneczne”.

-              Spójrzcie, ludzie, to jest sztuka! I raz, i dwa. I tantiemy lecą.

-              Każdy zarabia, jak potrafi - próbuję tłumaczyć przekornie.

Zygmunt nagle przystaje, patrzy na mnie uważnie, z niedowierzaniem.

-              Ty chyba oszalałeś. I kto to mówi? Krytyk?

Ni stąd, ni zowąd moduluje głos, zaczyna miotać się po pokoju, szerokimi gestami rąk rysując znaną nam skądinąd postać pewnej pani reżyser. Piskliwie skrzeczącym głosem woła:

-              A teraz proszę wychodzić z prawej kulisy! Nie, nie, co ja mówię! Z lewej, oczywiście, z lewej. Zmieniamy koncepcję, proszę państwa, wszyscy zostają na środku I

I dodaje niskim głosem, podnosząc palce do góry:

-              Ja mam pomysł, pani reżyser.

Piskliwie:

-              Pomysł? Bardzo proszę. Kupuję każdy pomysł, byle dobry.

-              Mam pomysł, żeby skończyć próbę.

-              Proszę państwa, ja w takich warunkach nie mogę praco^j wać. Tu się robi kpiny, a nie sztukę.

-              No właśnie - dodaje Zygmunt po chwili i znów w szam­pańskim nastroju skacze po pokoju z ręką na karku. j1 raz, i dwa...

Osobliwa była jego droga do ¡aktorstwa. Kręta, nietuzin­kowa, choć zdaje się w niej przebijać pewna cecha stała. Owym mechanizmem napędowym, ujawniającym swoje ist­nienie zwłaszcza w momentach rozterki i życiowych meand­rów, był zawsze instynkt człowieka sceny. Zygmunt Apostoł - aktor, muzyk, niedoszły medyk, autor piosenek, organizator, korepetytor i człowiek estrady - klucząc pomiędzy różnymi swoimi wcieleniami, jednemu z nich największą wierność przyobiecał, osiągając w zamian zasłużony sukces. Aktor cha­rakterystyczny teatru muzycznego zwyciężył, wprowadzając Apostoła do krajowej czołówki i czyniąc ulubieńcem zarówno publiczności, jak i krytyków, co w przypadku tej swoistej odmiany aktorstwa należy do rzadkości. Pokusy wynikające z wielostronnych uzdolnień często prowadzą z właściwej drogi rozwojowej na manowce, powodują owe „rozmienianie się na drobne”. W powodzi ciągłych poszukiwań potrafią doprowa­dzić do niezauważania tej linii działań, która jest optymalna i najbardziej twórcza.

Zygmunt Apostoł szczęśliwie tego uniknął. Po latach różno­rodnych pokus, poszukiwań i - jak się domyślam - po grun­townym przemyśleniu sytuacji dokonał wyboru chyba naj­właściwszego, sądząc z perspektywy kilkunastu lat pracy w tym zawodzie - sceny operetkowej. Warunki dane mu przez naturę: zdolności muzyczne, wsparte wykształceniem pianisty­cznym wraz ze znakomitym poczuciem rytmu, vis comica i sylwetka szczupłego, ruchliwego mężczyzny, wdzięk osobisty* oraz szczególny dar obserwacji - stworzyły predyspozycje do kształtowania własnej oryginalnej i trudnej do powielenia osobowości aktora charakterystycznego, specjalizującego się w rolach komediowych.

Jeszcze dwanaście lat temu, będąc u progu swojej kariery scenicznej, choć już znany i łubiany, wyznał w jednym z

wywiadów prasowych: „Na szczęście, głos, jakim dysponuję, nie pozwolił mi zostać śpiewakiem i zostałem aktorem. Zro­zumiałem też, że moje warunki predestynują mnie do ról wyłącznie charakterystycznych. A tylko taki aktor może sobie znaleźć pole do popisu w teatrze muzycznym, zwłaszcza w operetce, bo tylko> taki aktor nie jest spętany szablonem sce­nariusza. Scenariusze wszystkich operetek operują tymi samymi postaciami: amantem i amantką, wodewilistą i wode- wilistką. Niezależnie od tego, gdzie i kiedy, w której z opere­tek rzecz się rozgrywa - są to dokładnie te same postacie, choć mówią niby co innego. Jedynie działania aktora charaktery­stycznego różnią się od siebie w tych tekstach - on to bowiem stanowi spiritus movens całej akcji dramatycznej”.

Można nie zgadzać się z apodyktycznością stwierdzeń Apo­stoła i pewnymi ich uproszczeniami, należy jednak zauważyć, że przytoczona wypowiedź zawiera w sobie coś w rodzaju credo artysty. W postaciach charakterystycznych widział szansę własnej kreacyjnej, nieszablonowej wypowiedzi artysty­cznej, takiej, która mogła przynieść mu satysfakcję, bawiąc jednocześnie publiczność.

Cytowany pogląd aktora sygnalizuje też jedną z głównych cech jego osobowości: chęć tworzenia. Upatrywał właśnie w postaciach charakterystycznych „źródła napędu” akcji drama­tycznej utworów operetkowych. W poszukiwaniach swego miejsca na scenie ogniskował uwagę tam, gdzie jego zdaniem znajdowało się pole działań najintensywniejszych, wyzwolo­nych z przestarzałej już konwencji gatunku, pozwalających na stosunkowo największy wkład twórczy samego aktora.

Urodził się w 1931 roku w Katowicach, gdzie ukończył Liceum Muzyczne w klasie fortepianu, a następnie przez dwa lata studiował pod kierunkiem Jana Gawlasa podstawy har­monii i kompozycji. W tym czasie - jako muzyk i organizator

-              czynnie uczestniczył w „katakumbowym” ruchu jazzowym i wraz ze Zbigniewem Kalembą marzył o wprowadzeniu jazzu do uczelni muzycznej. Po latach współpomysłodawca Zbig­niew Kalemba zrealizował to marzenie, tworząc Wydział Muzyki Rozrywkowej oraz Big Band przy PWSM w Katowi­cach (gdzie pełni funkcję dziekana).

W roku 1955 Zygmunt Apostoł został studentem Akademii Medycznej w Zabrzu, ale nie zagrzał tam miejsca, angażując się do Teatru Satyry i Rozmaitości w Katowicach, kierowa­nego wówczas przez Kazimierza Pawłowskiego. Debiutował... jako wibrafonista w teatralnym zespole muzycznym Wiktora Kolankowskiego (notabene będąc jednym z pierwszych wibra- fonistów w powojennej Polsce) oraz jako statysta i „adept sztuki teatralnej”. Już rok później, w 1956 roku - po odejściu Kolankowskiego - objął kierownictwo zespołu muzycznego. W prezentowanych wtedy trzech jednoaktówkach Prospera Mérimée: Sposobność, Afrykańska miłość oraz Niebo i piekło, z muzyką Henryka Czyża L.w scenografii Tadeusza Kantora, Zygmunt Apostoł po raz pierwszy w pełni zaakcentował dwoi­stość swojego oblicza artystycznego. W pierwszej i trzeciej części spektaklu w „cywilnym” ubraniu kierował przy forte­pianie zespołem muzycznym, a w Afrykańskiej miłości zagrał na scenie Baba Mustafę - pierwszą swoją rolę charakterysty­czną (zresztą sceniczny eunuch Mustafa był także postacią ini­cjującą zdarzenia muzyczne).

Po rozwiązaniu katowickiego Teatru Satyry i Rozmaitości w roku 1958 Zygmunt Apostoł znalazł się w Szczecinie. Przez trzy lata pracował w miejscowej operetce jako korepetytor oraz aktor estradowy. Od 1961 roku został zaangażowany do Operetki Szczecińskiej, prowadzonej podówczas przez Ed­munda Waydę, jako solistą. Pozostał w tym teatrze przez sie­dem kolejnych sezonów, coraz mocniej wpisując się w pano­ramę szczecińskich działań artystycznych i inicjatyw kultural­nych. W 1962 roku zdał w Warszawie eksternistyczny egzamin aktorski, który stał się formalnym, prawnym potwierdzeniem uprzedniego wyboru drogi życiowej.

Znamienny jest fakt, że już po czterech latach pracy na sce­nie Operetki Szczecińskiej Zygmunt Apostoł otrzymał dwu­krotnie (1965 i 1966) Bursztynowy Pierścień - nagrodę dla najpopularniejszego aktora, wybieranego w plebiscycie publi­czności „Kuriera Szczecińskiego”. Czy świadczyło to tylko o szybkiej aklimatyzacji w nowym zawodzie (trzy lata po egza­minie!), w nowym mieście i zespole artystycznym? Czy owa popularność wśród widzów w nie największym środowisku

teatralnym, jakim wówczas Szczecin dysponował, znajdowała odpowiednik w opiniach krytyki?

i Usiłując odpowiedzieć na te pytania, raz jeszcze przekona­łem się, że w przypadku działalności aktora teatru pozawar- szawskiego dokumentację recenzyjną mogę znaleźć tylko w prasie miejscowej. Po przejrzeniu recenzji z siedmiu lat stwier­dziłem, że mniej więcej od roku 1964 opinie o kolejnych rolach Apostoła w premierowych spektaklach Operetki Szcze­cińskiej znamionowało coraz wyższe uznanie dla gry artysty, jego kultury scenicznej i poczucia smaku, co w przypadku postaci przez niego kreowanych miało szczególne znaczenie. Coraz częściej też podkreślano stały rozwój umiejętności warsztatowych.

Już w 1964 roku - po premierze Życia paryskiego - Michał Misiorny i Bogdan Jankowski pisali w „Głosie Szczecińskim”: „Zygmunt Apostoł w roli Jean Fricka jest brawurowy, niewy­czerpany w pomysłach komicznych (parodie Bismarcka wywo­łują na sali wybuchy wesołości) i ma również tę wewnętrzną barierę, która nie pozwala przekroczyć granicy dobrego smaku i kulturalnej zabawy”.

Nie była to opinia odosobniona, umiejętność bowiem w wyznaczaniu granic komizmu gry (poza którymi, jeśli się ich nie wyczuje, rozciąga się puste komedianctwo i tzw. gra pod publiczkę) podkreślano już po pierwszych występach Apostoła na szczecińskiej scenie. Powracano do tego typu stwierdzeń prawie przez cały czas jego pracy w tym teatrze. W jednej z pierwszych recenzji, po premierze Balu w Savoyu (rok 1963) czytamy m.in.: „Ocenę tego fragmentu trzeba zamknąć wy­różnieniem Zygmunta Apostoła, doskonale powściągliwego, wolnego od szarży, ale też nieodparcie komicznego w roli Celestyna...”

Myślę, że jedną z głównych cech aktorstwa Zygmunta Apo­stoła jest wewnętrzne poczucie dyscypliny, ten swoisty czujnik aktora komediowego, który nakazuje - czasami wbrew'nara­stającej temperaturze oklasków i śmiechowi widowni - wyha­mowanie, autoselekcję prezentowanych gagów, właściwą sty­mulację płynącej z wewnątrz wesołości, podsycanej reakcją widzów. Podkreślam to, bo wydaje mi się, że właśnie aktorowi

jest niezwykle trudno - po nawiązaniu rzeczywistego, zwła­szcza zabawowego kontaktu z publicznością - nie szarżować, nie podsycać jeszcze bardziej oklasków w imię tak trudnego do określenia „dobrego smaku”. Działanie owego czujnika, wyznaczającego pewne bariery w grze scenicznej, wypływa! chyba ze swoistej intuicji aktorskiej, odróżniającej dobrych komików od miernych komediantów.

Siła komizmu Zygmunta Apostoła już w okresie pracy na scenie szczecińskiej musiała być rzeczywiście duża (piszę przy- puszczająco, ponieważ poznałem artystę dopiero na scenie Operetki Warszawskiej, około dziesięciu lat temu). Nawet pewien nieskory do śmiechu krytyk, zwany potocznie „zgryź­liwym staruszkiem”, po podróży do Szczecina wyznał na łaniach „Kuriera Polskiego”: „(...) na Dziękuję ci, Ewo nie śmiałem się, ale najdosłowniej ryczałem ze śmiechu, rozba­wiony widokiem przebranego za rewiową cizię Zygmunta Apostoła i urzeczony inteligencją, kulturą i autentyczną vis comica tego aktora. Wystarczy, że, już w męskim stroju, nasunie zawadiacko na czoło słomiany kapelusz^ a człowiek (...) czuje się dźwignięty w górę i pokrzepiony...” (1967). Czasami do śmiechu potrzeba tak niewiele...

Najwyższym uznaniem dla aktora kreującego rolę tytułową może być taki oto tytuł recenzji: Apostoł, czyli ,,Ciotka Karola". Recenzję taką znalazłem w prasie szczecińskiej po premierze komediofarsy Brandona Thomasa Ciotka Karola w 1964 ïoku. Grał w tym teatrze w ponad dwudziestu sztukach, od operetkowej klasyki (debiutując mizernie jako służący Kalmana w Baronie cygańskim, potem grając znaczniejsze role, jak na przykład Pimpinellego w Paganinim, Kolomana Żupana w Hrabinie Maricy, Fricka w Życiu paryskim czy Robaczka w Ptaszniku z Tyrolu i Pappacodę w Nocy w Wene­cji), poprzez polskie komedie muzyczne (Kluczhorski w Dzię­kuję ci liw o, Józek w Ja tu rządzę, Franek w Pannie Wodnej), po klasykę światowego musicalu (Mustafa w Can-Canie, Jan- nie w My Fair Lady).

Od dziesięciu lat Zygmunt Apostoł związany jest z Ope­retką Warszawską. Na tej scenie prawie każda jego rola budziła I budzi) szczery entuzjazm publiczności, krytycy zaś

przy okazji każdej premiery, w której występował, nie omiesz- kiwali zaznaczyć jego obecności na scenie, na ogół w samych superlatywach. Pracę w Warszawie rozpoczął 1 września 1968 roku, a już 16 listopada, po premierze Aniuty Milutina, czyta­liśmy w „Trybunie Ludu”: „(...) podkreślić też trzeba obec­ność w grupie solistów kilku nowych, świetnych nabytków tej placówki, należy do nich przede wszystkim śpiewający aktor par excellence komediowy Zygmunt Apostoł...”

Jego działalności na scenie warszawskiej od początku towa­rzyszyła dobra opinia widzów i krytyki, dla których był prze­cież mało znanym lub wręcz nieznanym „nowym nabytkiem”. Fakt ten jest o tyle łatwy do wytłumaczenia, że Zygmunt Apo­stoł przyszedł do stołecznej operetki już jako aktor dojrzały, mający za sobą pierwszy, siedmioletni próg doświadczeń sce­nicznych. Nie wszystkie premiery, w któryc.h brał udział, przyniosły teatrowi aplauz, lecz w żadnej z nich nie sposób było nie zauważyć jego - Pi-Pi, Froscha, Fricka, Puka, Her­mana, Leibrocka...

Przyglądając się od lat jego występom, niejednokrotnie mia­łem mu za złe to, że schodząc z pierwszego planu, nawet zaszyty w najciemniejszym kącie sceny, ogniskował na sobie uwagę widza, ściągając ją z -postaci pierwszoplanowych. Potrafił być w swojej pozascenariuszowej grze ciekawszy od męczących się w świetle reflektorów śpiewaków, jeżeli jego improwizowane gagi bardziej były interesujące od arii i dialo­gów pierwszoplanowych - nie można mu tego mieć za złe. Widz ma prawo brać ze sceny to, co go najbardziej interesuje. Gorzej by się stało, gdyby chęć ściągnięcia na siebie uwagi widza wiązała się z niepotrzebnym przerysowaniem, z tym, co nazywamy pustym komedianctwem. Apostołowi prawie się to nie zdarzało. Chociaż na przykład w Rose Marie - jednym z lepszych w ostatnich latach przedstawień Operetki Warszaw­skiej, w którym wystąpił w roli Hermana, pozwalał sobie cza­sami na pozascenariuszowe figle.

Napomykam o tym nie po to, by deprecjonować jego nie­kwestionowane osiągnięcia i by w jakimkolwiek stopniu pomniejszyć autonomiczną pozycję, jaką sobie aktor ten wy­pracował w zespole stołecznej operetki. W przypadku innego

aktora komediowego prawdopodobnie nie zwróciłbym na tęjJ nawet uwagi, ale ponieważ uważam Zygmunta Apostoła za! najlepszego obecnie aktora charakterystycznego naszyć™ teatrów muzycznych, najdrobniejsze nawet wahnięcia formy,! szarża w doborze środków wyrazu wzbudzają we mnie nani tychmiast pewien niepokój.

Spośród wielu ról, w jakich wystąpił Apostoł na warszaw* I skiej scenie, przynajmniej trzy można nazwać prawdziwymi I kreacjami. W Zemście nietoperza niektórzy obserwatorzy I uznali Zygmunta Apostoła za najlepszego - po austriackim] aktorze Heinzu Ruhmannie - odtwórcę postaci Froscha. Jeśli i dodamy, że uczynili to właśnie Austriacy...

Spektakl Snu nocy letniej w inscenizacji Krzysztofa Pankie­wicza oceniano rozmaicie, ale rola Puka w wykonaniu Zyg->; munta Apostoła wzbudziła jednogłośne uznanie. Nawet nie- skory do pochwał Bogusław Brelik pisał po tej premierze: „W roli Puka Zygmunt Apostoł stworzył kreację wokalną i aktor- i ską na miarę najwybitniejszych,artystów musicalu na świecie”. W moim natomiast odczuciu jego najpełniejszą i najciekawszą kreacją była rola Bojara w Popłochu wśród dziewcząt Milutina. Tu nastąpiło pełne zespolenie cech solisty prawdziwie nowo-* \ czesnego teatru muzycznego: aktora-tancerza-muzyka. Z muzyki i słów w naturalny sposób rodził się śpiew, z gry aktorskiej - taniec. Znerwicowany staruszek Bojar nie tylko śmieszył lub skakał niczym cyrkowiec, bronił się przed agre­sywnymi kandydatkami na żonę, ale co najważniejsze: nawet w najbardziej nieprawdopodobnej sytuacji wszystko czynił z taką oczywistością, że można by w końcu uwierzyć, iż cho­dzenie na rękach czy podpieranie się nosem należy do jego naturalnych odruchów.

Właśnie w recenzji po tym spektaklu nazwałem Apostoła najlepszym aktorem teatru muzycznego. Zresztą nie byłem w tym odosobniony. Irena Kellner pisała na łamach „Teatru”: „Jego uniki wobec szarżujących nań brawurowo kandydatek na carowe (...) winny zostać utrwalone na taśmie filmowej jako wzór znakomitego operetkowego aktorstwa”.

Skoro już mowa o taśmie filmowej, przypomnijmy, że pra­cując na scenach teatralnych, Zygmunt Apostoł wielokrotnie

pojawiał się też na ekranie filmowym i telewizyjnym. Krótkie resume tej działalności odnalazłem na łamach „Filmu”, który kreśląc sylwetkę Apostoła, pisał m.in.: „Dla filmu odkrył go reżyser Julian Dziedzina, powierzając mu charakterystyczną i rólkę harmonisty w Rachunku sumienia (1965). Temu też reży- I serowi zawdzięcza następne próby filmowe. Był zadzierzystym kibicem w Bokserze (1967), cierpiącym na ból zębów automo- bilistą angielskim w Czekam na Monte Carlo (1969)1, znudzo- ; nym strażnikiem w Małym (1970). Każdą z tych postaci potrą- i fił przesycić humorem, każdą obdarzył charakterystycznymi ; rysami (...) W komedii Nie lubię poniedziałków udało mu się znaleźć wyraz dla konwencjonalnej figury roztargnionego j artysty. Są w tej roli jakby refleksy stylu Jacąuesa Tatiego, { zbudowana jest konsekwentnie i logicznie, wywołując wybu­chy śmiechu na widowni”.

Grał również w telewizyjnym filmie Dziedziny Trochę na­dziei jedną z głównych ról, „drapieżną postać ojca rodziny walczącego o spadek”; poza tym w telewizyjnych serialach Gniewko, syn rybaka, Przygody psa Cywila, w Molierowskich Szelmostwach Skapena (1975 - Leander), w Pięknej i Bestii Grochowiaka w reżyserii Jana Skotnickiego (Kupiec). Wystę­pował też w wielu innych programach telewizyjnych.

O              filmie i telewizji wspominam na marginesie, wydaje mi się bowiem, że o miejscu, jakie Zygmunt Apostoł zajmuje dziś wśród naszych aktorów, zadec...