Panek Wacław - KARIERY I LEGENDY - SERIA 3.rtf

Wacław Fanek

KARIERY I LEGENDY

Szkice o artystach polskiej sceny muzycznej

Zbiór 3

OD AUTORA

Trzeci zbiór Karier i legend, który Państwu oddaję do rąk, powinien być — chronologicznie ujmując — zbiorem pierw­szym, gdyż w stosunku do poprzednich tomów tej śpiewaczej trylogii znajdują się w nim biografie postaci żyjących najwcześ­niej. Jedynym usprawiedliwieniem autora owej odwróconej kolejności może być fakt, że przystępując do pisania pierwszej z tych książek, którą poświęciłem dziś żyjącym wielkim artystom polskiej opery i operetki, nie zamierzałem kon­tynuować tej pracy. Okazało się jednak, że zainteresowanie Czytelników tą tematyką jest spore i wydawca zamówił dalsze zbiory biografii śpiewaczych, ja zaś zacząłem wchodzić coraz głębiej w historię. Z wyjątkiem Kiepury, któremu w kilku książkach poświęcono niewielkie szkice biograficzne, pozostali artyści stanowili białą plamę w muzykografii. Dlatego pow­stawały kolejne tomy Karier i legend, próbujące choć w niewiel­kim zakresie wypełnić tę niechlubną pustkę.

W pracy nad tym zbiorem spotykałem się z dużą życzliwością i pomocą. Dlatego też chciałbym w tym miejscu podziękować wszystkim, którzy udostępnili mi materiały, łącznie z archiwami rodzinnymi, znajdując także czas na rozmowy i korygowanie nieścisłości w napisanym już tekście. Szczególnie gorąco dziękuję mojej koleżance ze studiów, AU Żórawskiej-Witkow- skiej, która udostępniła mi wyniki swoich badań nad kulturą muzyczną XVIII-wiecznej Warszawy i dworu Tyzenhausa w Grodnie, a także panu Jackowi Chodorowskiemu z Krakowa, miłośnikowi opery i posiadaczowi nieocenionego archiwum. Dziękuję też: Zofii i Wiktorowi Aleksandrowi Bregy, Annie CzapUckiej, Józefowi Kańskiemu, Adrianie Kłosińskiej, Ewie

Makomaskiej, Hannie Polubiec, Krystynie Urbańczyk, Stefanii Woytowicz, Henrykowi Woźnicy i Annie Vranowej ifli za pomoc i życzliwość. Zaś Wojciechowi Adamczewskiemu i ze­społowi Zakładu Wydawnictw Statystycznych dziękuję za staranność i wysoką sprawność prac edytorskich.

Wacław Panek

Wołomin, w grudniu 1988 roku

Z HISTORII GWIAZDOZBIORU

Znamy zaledwie kilka nazwisk, które w potocznych roz­mowach symbolizują artyzm współczesnej sceny muzycznej. Pamiętamy jedynie — często jak przez mgłę —- o kilku dawnych gwiazdach opery polskiej. I stale, niczym refren, powraca przekonanie, że w śpiewie operowym właściwie nigdy nie liczyliśmy się, pozostając ciągle na obrzeżach głównego nurtu rozwojowego.

Bez świadomości własnych dokonań możemy się czuć prowincjuszami, którym historia poskąpiła wielkich gwiazd opery. Ale skąd czerpać tę świadomość, skoro rodzima muzykografla nie interesowała się i nadal prawie nie interesuje polskimi dokonaniami, wielkimi artystami znad Wisły, którzy nie zawsze uzyskiwali stempelek „sukcesów zagranicznych”, ale śpiewając w kraju, legitymowali się kreacjami scenicznymi miary europejskiej czy światowej. Telewizyjni „cmokierzy” czy nie­którzy autorzy książek wolą mówić: „O, taka Callas, to jest dopiero temat, bo to i perły drogie, i skandale głośne, a jaka boska przy tym w swym anielskim śpiewie...”. Dlatego też zamiast o niewątpliwych osiągnięciach największych naszych artystów, dowiadujemy się na przemian jak pachniały perfumy primadonny Covent Garden albo w jakich garniturach para­dowali bardzo przystojni panowie na festiwalu w Bayreuth.

Ogólnie wiadomo, że gwiazdy były i są nadal siłą napędową powszechnych zainteresowań daną dyscypliną. Dlatego tak istotne wydaje się wydobycie z niepamięci wielkich postaci opery polskiej. Artystów, którzy wznieśli się na wyżyny sztuki wykonawczej i w niczym nie ustępowali rozsławionym w świecie gwiazdom z innych krajów, choć nie zawsze europejskiemu poziomowi wielu naszych śpiewaków towarzyszył europejski rozgłos i międzynarodowa sława.

W XIX wieku i na początku naszego stulecia — kiedy opera! światowa wchodziła w okres najbujniejszego rozkwitu, a władcy^ tego świata oddawali cześć największym gwiazdom sztuki; śpiewu — Polska była rozdrapana przez sąsiadów i wytartą! z mapy. A mimo tego, na afiszach i w leksykonach operowych! co pewien czas na całym świecie pojawiały się anonsy:! „śpiewaczka polska”, „śpiewak z Polski...” Jednocześnie na scenach ziem polskich — w Warszawie, Lwowie, Wilnie czy Krakowie — występowali artyści, których głosu i temperamentu teatralnego nie powstydziłyby się najbardziej renomowane zespoły na świecie. A jeszcze wcześniej, bo w drugiej połowie XVIII stulecia, ostatni król Polski i niektóre dwory magnackie hołubili pierwsze w naszej historii gwiazdy polskiego śpiewa- ctwa, ciesząc się z tej nowo powstającej szlachetnej rośliny, która zaczęła zakwitać w gąszczu wędrujących po całej Europie trup włoskich, francuskich i niemieckich.

W każdej dyscyplinie sztuki potęga własnego państwa, pełna kiesa i bogate tradycje kulturowe ^ stanowią podstawową siłę windującą artystów na wyżyny światowego uznania. Biorąc pod uwagę nasze możliwości historyczne mj porównując nasze dokonania z innymi narodami podobnie stłamszonymi, przeko­nujemy się, że polscy śpiewacy —- w trudnym dla narodu czasie niewoli — zapisali wyjątkowo chlubną kartę w dziejach muzyki. Świadczą o tym rozmaite dokumenty, książki, pierwsze nagrania początkującej fonografii oraz najdziwniejsze, czasami tajemnicze zapiski, które zbiegiem okoliczności wpadły mi w ręce w trakcie pracy nad tą książką. Spójrzmy więc, choćby w skrócie, na początki historii naszego gwiazdozbioru śpiewaczego.

1.              Primadonny jednego sezonu

11              lipca 1778 roku w warszawskim Pałacu Radziwiłłowskim przy Krakowskim Przedmieściu, zmieniła bieg historia opery w Polsce. Ściślej mówiąc, ten dzień symbolicznie otworzył dzieje opery polskiej. Po raz pierwszy bowiem pojawił się na scenie utwór operowy napisany w języku polskim i przez Polaków wystawiony. Dzień ten możemy też uznać jako punkt wyjściowy historii polskiego śpiewactwa operowego.

11              lipca 1778 roku po raz pierwszy przedstawiono spektakl operowy w dwóch aktach pod tytułem Nędza uszczęśliwiona, do którego to utworu muzykę skomponował Maciej Kamieński, a libretto opracował Wojciech Bogusławski na podstawie tekstu scenicznej „kantaty” Franciszka Bohomolca. Akcja rozgrywała się na polskiej wsi lat sześćdziesiątych tegoż stulecia. Na scenie występowało pięć postaci, pięcioro śpiewających aktorów, którzy symbolicznie zapisali pierwszą kartę w dziejach polskiego śpiewu operowego, dziejach jego gwiazd, miernot i upadków. Historia ma tę uroczą cechę, że z powodzi codziennej szarzyzny przekazuje potomnym tylko zdarzenia ważne, a z morza miernot wyławia bursztyny najokazalszych talentów i im poświęca uwagę. Zatem i my zajmiemy się teraz opowieścią

o              śpiewaczych klejnotach, które zrodziła nasza kultura.

11              lipca 1778 roku na scenie Pałacu Radziwiłłowskiego wystąpili: Salomea Desznerówna w roli Kasi, Karolina Grono- wiczowa jako Anna, Wojciech Bogusławski (Antek), Jan Bagnicki (Mieszczanin Jan) i Józef Harasimowicz (jako Roz- kazywalski) li- członkowie zespołu Teatru Narodowego, pro­wadzonego wówczas przez Ludwika Montbruna. Właśnie Montbrun był inicjatorem powstania Nędzy uszczęśliwionej jako opery, bowiem uprzednio zwrócił się do nauczyciela gry fortepianowej, Macieja Kamieńskiego, oraz początkującego aktora i dramaturga, Wojciecha Bogusławskiego, z propozycją rozszerzenia i opracowania tekstu „kantaty” Bohomolca na potrzeby sceny muzycznej. Sam król zaaprobował muzykę Kamieńskiego. W ten sposób Warszawa po raz pierwszy usłyszała i obejrzała operę w języku ojczystym, a nawet w II akcie główna bohaterka, Kasia, zaśpiewała arię: Jakąż w tem krzywdę serce twoje czuje utrzymaną w rytmie posuwistego poloneza, co spotkało się z największym aplauzem publiczności.

Kasia z prapremiery Nędzy uszczęśliwionej, wówczas dziewięt­nastoletnia Salomea Desznerówna1), stała się tego dnia pierwszą primadonną w historii polskiej sceny operowej. Była córką niemieckiego tapicera Teschnera, pracującego na dworze Brani-

ckich w Białymstoku. Tam wychowała się, ucząc się trochę muzyki. Jako osiemnastoletnia panna zwracała na siebie uwagę głównie urodą i zdolnościami aktorskimi. One to sprawiły, że w 1777 roku znalazła się w Warszawie i dzięki poparciu samego króla jegomości tegoż roku zadebiutowała w repertuarze komediowym Teatru Narodowego, początkowo jako subretka, a niebawem w rolach amantek. „Piękny wzrost, kształtna postać i przyjemna twarz (...), a chociaż jej głos był nieco za ostry, umiejąc go łagodzić, resztę piękną postacią, żywością gry i wdziękami młodości krasiła’’ t— tak opisywał Desznerównę Wojciech Bogusławski.

Pierwszy rok pobytu w Warszawie wykorzystała też panna Salomea na naukę śpiewu, której to (zapewne nie bez podpowiedzi Stanisława Augusta) udzielał jej sam dyrektor Teatru Narodowego, Ludwik Montbrun. On też zadecydował, że z całego zespołu aktorskiego sceny polskiej, liczącego wówczas osiemnaście osób, jedynie Desznerówna sprosta partiom wokalnym głównej roli w pierwszej operze śpiewanej po polsku. I tak oto 11 lipca 1778 roku panna Salomea Desz­nerówna jako Kasia w Nędzy uszczęśliwionej przeszła do historii.

W zespole Teatru Narodowego była (z przerwami) aż do 1794 roku. Potem przez 5 lat występowała w Wilnie z trupą Morawskiego, aż wreszcie w 1802 roku założyła w Grodnie własny zespół; zajmowała się także kształceniem młodych aktorów.

Na ogół podkreślano zasługi Desznerówny jako zdolnej i inteligentnej aktorki. Często dodaje się przy jej nazwisku określenie „pierwsza śpiewaczka na polskiej scenie”. Jednakże obok wielu ról komediowych i dramatycznych Salomea Deszner zasłynęła też partiami operowymi, śpiewanymi w Warszawie w Teatrze Narodowym. Po rocznej przerwie w działalności zespołu teatralnego występowała z powodzeniem w takich operach, jak: Bednarz Fr. J. Gosseca i Dla miłości zmyślone szaleństwo A. Sacchiniego. Obie zostały wystawione we wrześniu 1779 roku po otwarciu nowego gmachu Teatru Narodowego przy placu Krasińskich. Ale poczynając od tegoż sezonu, Desznerówna utraciła pozycję primadonny polskiego zespołu,: choć nadal uważano ją za jedną z najlepszych śpiewaczej

Warszawy, czego dowodem jest fakt, iż w następnych latach kronikarze nadal odnotowują jej obecność w spektaklach operowych: Dwaj skąpcy A. E. M. Gretryego (1780), Fraskatanka G. Paisiella (1782) czy Szkoła zazdrosnych A. Salieriego (1782).

Jako się rzekło, Salomea Desznerówna była bohaterką naszej sceny muzycznej w roku 1778 do jesieni, kiedy to Teatr Narodowy przerwał swoją działalność wskutek utraty sceny w Pałacu Radziwiłłów. Po wznowieniu pracy we wrześniu 1779 roku w nowym gmachu przy placu Krasińskich Warszawa oklaskiwała nową primadonnę, Agnieszkę Truskolaską2), która już wcześniej dała się poznać jako wybitna aktorka, ale dopiero w sezonie 1779/80 zaczęła występować w repertuarze operowym. Wymagano teraz od aktorów-śpiewaków większych umiejętno­ści niż sprostanie nieskomplikowanej w swej konstrukcji Nędzy uszczęśliwionej, bardziej zbliżonej do śpiewogry niż do popular­nej w Europie opery włoskiej czy francuskiej. Dlatego też, jak wspominał Wojciech Bogusławski, tylko jedna Truskolaska „mogła była, choć niezbyt mocnym, ale bardzo przyjemnym głosem, zapewnić śpiewanie, a piękną postacią i wdziękami młodości ozdobiona, daleko doskonalszą grą przewyższyć poprzedniczkę swoją” (chodziło tu oczywiście o Desznerównę, która jeszcze rok temu tak podobała się Bogusławskiemu).

Truskolaska zadebiutowała jako śpiewaczka główną partią w operze Sacchiniego Dla miłości zmyślone szaleństwo we wrześniu 1779 roku. Długo wzbraniała się przed objęciem roli w utworze muzycznym, tym bardziej że miała już dobrą markę jako aktorka dramatyczna. Powodzenie operowego debiutu było tak duże, iż zdecydowała się śpiewać w następnym dziele tegoż kompozytora Osadzie nowej. Tu z kolei -s-^jak wspominał Bogusławski — „zachwyciła najbardziej patrzących, kiedy schodząc ze skały, w recytatywie «Gdzież jestem, gdzie mam iść?» obłąkanie umysłu i rozpacz opuszczonej wystawiała kochanki”«

Alina Żórawska-Witkowska, która najdokładniej przestudio­wała i zrelacjonowała sytuację muzyczną Warszawy w dobie

stanisławowskiej, tak oto podsumowuje operowy wątek działal­ności Agnieszki Truskolaskiej: „Jako primadonna była bohater­ką jednego sezonu (1779/80) i później rzadko podejmowała podobne próby. «Przyjemny do śpiewania głos» i wybitne nawet umiejętności aktorskie nie wystarczały, aby zająć trwałą i do tego czołową pozycję wśród śpiewaków operowych, z czego aktorka zdawała sobie sprawę”.

I dalej, pisze Alina Żórawska-Witkowska, w następnym sezonie „primadonną została utalentowana śpiewaczka, Weroni­ka Bellerowa.3) Wprawdzie jej obecność w teatrze warszawskim trwała wówczas niedługo — następne dwa lata miała spędzić w Paryżu, doskonaląc swój kunszt wokalny dzięki mecenatowi księcia J. M. Lubomirskiego — ale nawet w ciągu tak krótkiego czasu potrafiła zyskać sympatię i uznanie publiczności”.

Po wyjeździe Bellerowej za granicę jej miejsce w polskim zespole śpiewaczym w drugiej połowie 1781 roku zajęła Anna Ewa Kossowska.4) Zadebiutowała w czerwcu w operze Pergole- siego Sługa panią. Dwa miesiące później w jednej z gazet czytamy: „Panna Kossakowska nieustannie sprawia ukontento­wanie. Nic tego lepiej nie dowodzi niż usilne żądanie publiczności, aby ilekroć występuje, powtarzała prawie wszystko, co śpiewa. Entuzjazm jest często tak ogromny, iż aplauz wybucha zanim aryjka dobiegnie końca, co gdyby Kossakowska mniej miała zdatności, pomieszałoby całkowicie jej rolę. Ale ta aktorka w kunszcie teatralnym dojrzała, pewności nie trąd, i błędów nie robi. Zauważono wszelako, że siły nie mogą sprostać jej odwadze, jako że publiczność nie zostawia jej chwili wytchnie­nia”.

Anna Kossowska od pierwszych swych występów zawojowała publiczność i zapewne jej w udziale przypadło na krótko miejsce primadonny. Wiadomo też, że oprócz Sługi panią śpiewała czołowe partie sopranowe we Włoszce w Londynie Cimarosy i Fraskatance Paisiella. W 1784 roku opuściła Warszawę, a następnie występowała jeszcze w Krakowie oraz Lwowie.

Natura nie znosi próżni i oto na stołecznym firmamencie coraz jaśniej świeci gwiazda Karoliny Werterówny5), która zaczęła występować w Teatrze Narodowym wiosną 1783 roku, a po wyjeździe Kossowskiej zajęła pozycję primadonny. Począt­kowo była nią tylko przez jeden sezon, bowiem w 1785 roku powróciła na dwór księcia Karola Radziwiłła do Nieświeża, gdzie trzy lata przedtem, w listopadzie 1782 roku, debiutowała w teatrze dworskim. Książę zaangażował teraz świeżo kreowaną warszawską primadonnę, by w Nieświeżu uczyła jego dzieci „grywania oper i komedii w ojczystym języku”. Zaproponował pensję 10 dukatów miesięcznie, czyli tyle samo, co trzy lata wcześniej otrzymywała za występy śpiewacze na tymże dworze. Spotykamy się tu bodaj z pierwszym śladem historycznym zaangażowania polskiej śpiewaczki w roli kontraktowego pedagoga uczącego śpiewania oper w języku ojczystym.

W latach dziewięćdziesiątych Karolina Werter-Rutkowska, będąc żoną znanego wówczas aktora i śpiewaka, Jędrzeja Rutkowskiego, znów pojawiła się w zespole Teatru Narodowe­go, a po upadku państwa występowała kolejno we Lwowie, Warszawie, Wilnie i Mińsku. Alina Żórawska-Witkowska tak określa tę artystkę: „Była jedną z najwybitniejszych śpiewaczek polskich doby stanisławowskiej i przez szereg lat pełniła funkcję primadonny Teatru Narodowego, biorąc udział we wszystkich chyba wystawianych podczas jej obecności operach”. A zatem początkowo gwiazda jednego sezonu, potem śpiewaczy filar Teatru Narodowego.

2.              Gwiazda nieszczęśliwa

Kiedy ulubienica królewska, Małgorzata Sitańska, o której będzie szerzej za chwilę, stawiała pierwsze kroki na scenie teatru publicznego w początkach 1786 roku, do Warszawy przyjechała w maju po raz pierwszy Magdalena Jasińska.6) Miała wówczas

lat szesnaście, (ale była już żoną aktora i śpiewaka — tenora,! Wojciecha Jasińskiego), o której pięknym głosie i wdzięku I mówiło Wilno.

W Teatrze Narodowym, po wyjeździe Bogusławskiego wraz z grupą aktorów i śpiewaków do Wilna, zespół był mocno osłabiony. Zarządzający narodową sceną, były kamerdyner] królewski, Ryx, właśnie w maju 1786 roku wydarł podstępem ] z wileńskiego zespołu Wojciecha Bogusławskiego kilkoro śpie- ] waków, wśród których znalazło się małżeństwo Jasińskich. Ale j Tanim opowiem o śpiewającej Magdalenie, chciałbym zwrócić! uwagę na postać nieżyjącego już dziś krakowskiego muzykolo- i ga, profesora Józefa Władysława Reissa, autora między innymi popularnej przez kilka dziesięcioleci Małej encyklopedii muzyki, Małej historii muzyki, a także znanej chyba wszystkim melomanom książki popularyzatorskiej Najpiękniejsza ze wszys­tkich jest muzyka polska. Właśnie profesor Reiss jako pierwszy próbował zwrócić uwagę środowiska muzycznego na dokonania rodzimych śpiewaków w historii naszej kultury muzycznej, wydając w 1948 roku broszurę Polscy śpiewacy i polskie śpiewaczki. Było to przez blisko 40: lat jedyne tego typu opracowanie.

Drugą i bardzo ciekawą pracą z tej dziedziny są źródłowe badania muzykologiczne Aliny Żórawskiej-Witkowskiej, uwień­czone w 1984 roku dyzertacją doktorską Muzyka na dworze Stanisława Augusta, podczas których zebrała obszerny materiał dokumentujący działalność artystyczną pierwszych śpiewaków polskich z II połowy XVIII wieku. Tak więc autorka niejako pogłębiła co najmniej o pół wieku naszą wiedzę o początkach rodzimej wokalistyki.

Powróćmy teraz do chronologii wydarzeń w życiu nowej gwiazdy opery warszawskiej, Magdaleny Jasińskiej, i do maja 1786 roku, kiedy to pojawiła się ona po raz pierwszy w stolicy. Profesor Reiss tak pisał: „W miarę wzrastających wymagań artystycznych nie zadowalano się i u nas samym tylko zmysłowym pięknem głosu, lecz szukano w śpiewie przede wszystkim wyrazu uczuciowego. Chciano więc, by śpiew nie tylko budził podziw samą stroną techniczną, lecz by także i wzruszał. Przedstawicielką tego stylu wokalnego stała się u nas

■              B

pierwsza (? — przyp. W. P.) nasza znakomita śpiewaczka, Magdalena z Łazańskich Jasińska, czarująca młodocianą urodą i cudownym głosem lirycznym, primadonna dworu w Nie­świeżu...”,

Kiedy Magdalena miała kilkanaście lat, ojciec umieścił ją na dworze najpopularniejszego bodaj z książąt Radziwiłłów, hetmana wielkiego litewskiego, Karola Stanisława, zwanego „Panie kochanku”. Orgelbrand w swojej Encyklopedii Powszech­nej podaje, że był to „pan najbogatszy w całej Rzeczpospolitej”, „bożyszcze szlachty i Żmudzi, pełen dowcipu”. Książę Karol utrzymywał także teatr w Nieświeżu, gdzie do pracy scenicznej sposobiła się piętnastoletnia Magdalena Łazańska. „Tam poznała Jasińskiego, który zaczynał swą karierę na scenie księcia Radziwiłła — podaje Sowiński w Słowniku muzyków polskich. — Zakochana w nim namiętnie, uczuła zbyt mocno jego niestałość i dostała pomieszania zmysłów. Było to smutne zdarzenie, i wszyscy ubolewali, widząc tę młodą i piękną kobietę dotkniętą tak srodze w początkach życia. Żaden lekarz nie mógł jej pomóc, aż wreszcie przyjazd niespodziewany Jasiń­skiego powrócił ją do zdrowia. Wkrótce po jej zamężciu przybył do Nieświeża Wojciech Bogusławski z królem Stanisławem...” A Orgelbrand dodaje, że gospodarz Nieświeża „marnotrawił ogromną fortunę na przyjęciach i festynach. W 1785 roku jedno przyjęcie na część króla Stanisława Augusta, którego nienawi­dził, a jednak pozorną okazywał mu przychylność, miliony go kosztowało”.

Wystawne życie księcia „Panie kochanku”, przyjazd króla i pobyt Bogusławskiego, który wówczas miał swój zespół w Wilnie, okazały się dla Magdaleny Jasińskiej szczęśliwym zbiegiem okoliczności. Król usłyszał jej śpiew, co zaowocowało już rok później w Warszawie. Zaś Bogusławski jeszcze w tym samym 1785 roku zaangażował ją do występów w Wilnie. Przygotowywał właśnie Fraskatankę Paisiella w oryginalnej wersji włoskiej i poszukiwał nowej sopranistki; zaproponował więc jej udział w tej operze. „W Wilnie przyjęto z wielkim zapałem Jasińską — pisał Sowiński. — Występowała następnie w operach włoskich Salierego: Szkoła zazdrosnych, Król Teodor, Antreprener w kłopotach. Celowała w piosenkach sielskich,

w których okazywała wiele gustu i czucia, co ściągnęło nań uwagę znawców i Bogusławskiego”.

Po przyjeździe do Warszawy, wiosną 1786 roku, rozpoczął się w jej artystycznym życiu nowy okres. Przede wszystkim znacznie rozszerzyła swój repertuar, wychodząc poza wileński „zaczarowany krąg” muzyki Salierego. Do zespołu Teatru Narodowego należała Magdalena Jasińska dwukrotnie: w latach 1786—89 -— potem przebywała w Krakowie w zespole operowym Jacka hrabiego Kluszewskiego, u którego też uzupełniała studia wokalne, ucząc się tak zwanej „francuskiej metody śpiewu” — i ponownie w latach 1793—94. Bogusławski pisał o niej, że to „znakomita narodowej sceny ozdoba”, a jej „głos przyjemny, a razem brzmiący, nadzwyczajna łatwość w powtarzaniu rulad z różnych śpiewów w teatrze słyszanych”.

Obok repertuaru włoskiego Jasińska zapisała też swój istotny udział w premierach utworów polskich. 17 stycznia 1787 roku w rocznicę urodzin króla podczas uroczystej gali odbyła się prapremiera opery, a może raczej operetki, skomponowanej przez nadwornego flecistę królewskiego, Antoniego Weinerta (prawdopodobnie z librettem Józefa Srokowskiego, aktora, który brał udział w prawykonaniu), pod tytułem Donnerwetter, czyli kapral na werbunku. W rolach głównych wystąpili Magdalena i Wojciech Jasińscy. Ponownie półtora roku później Jasińska zostaje zaproszona na występ w innej ważnej imprezie królewskiej.

Na trzy tygodnie przed rozpoczęciem obrad Sejmu Wielkie­go, 14 września 1788 roku, w warszawskich Łazienkach miał być uroczyście odsłonięty pomnik króla Jana III Sobieskiego. Na tę okazję Stanisław August zamówił u poety Adama Naruszewicza i kompozytora Macieja Kamieńskiego specjalną kantatę gloryfikującą męstwo i patriotyzm króla Jana. Do udziału w wykonaniu tego utworu JK Mość zaprosił dwoje czołowych wówczas śpiewaków Teatru Narodowego: Magdale­nę Jasińską i tenora Dominika Kaczkowskiego. Odśpiewano Kantatę w dzień inauguracji statui króla Jana III, zaś odsłonięciu pomnika towarzyszyły zorganizowane z królewskiego funduszu zabawy ryoerskie, zwane „karuzel”. Już następnego dnia przeciwnicy chwiejnego Stanisława Augusta napisali na po­

mniku Sobieskiego: „Sto karuzel kosztował, ja bym dwakroć łożył, żeby Jasio zmartwychwstał, a Staś się położył”.

Pod koniec swojego pobytu w Teatrze Narodowym, w marcu 1794 roku, występowała Magdalena Jasińska w pierwszych przedstawieniach opery-wodewilu, opartej na komedii Woj­ciecha Bogusławskiego Krakowiacy i Górale. Muzyczna wersja otrzymała tytuł Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, a skomponował ją kapelmistrz orkiestry Teatru Narodowego, Jan Stefani. Ta komedia operowa cieszyła się wówczas ogromnym powodzeniem. Zawierała sporo oryginalnych, wy­myślonych przez Stefaniego melodii utrzymanych w rytmach tańców ludowych, a niektóre z nich tak się spopularyzowały, że po latach badacze folkloru zapisywali je na polskich wsiach jako autentyczne ludowe piosenki. Już nie będąc w zespole Teatru Narodowego miała Jasińska też swój udział w pra­premierze lwowskiej opery Józefa Elsnera Amazonki, latem 1797 roku. O skali trudności brawurowej partii wokalnej i możliwo­ściach głosowych tej śpiewaczki niechaj świadczy zapis Aliny Nowak-Romanowicz, biografki Elsnera: „Poczesne miejsce w Amazonkach zajmują solowe partie wokalne; każdy z soli­stów, a było ich ośmiu, miał swoje popisowe arie w obu aktach opery. Wśród arii kobiecych najkunsztowniejszą i bogato wyposażoną w koloraturę była aria Królowej z aktu I do słów Świat cały zadrżał zdumiony. Śpiewała ją we Lwowie najlepsza nasza w tym czasie śpiewaczka, Magdalena Jasińska. Była to aria typu <<bravour>> najeżona efektami techniki głosowej, obfitująca w najróżniejsze biegniki, skoki (np. gis1—h2), tryle (zwłaszcza w kadencjach na dominancie), wiążąca na jednej sylabie słowa po 17 taktów fioritur”.

Czy jedna z najlepszych śpiewaczek polskich u schyłku XVIII wieku była szczęśliwa? Profesor Józef Reiss skonkludował: „Tragiczne było życie Magdaleny Jasińskiej. Zawody miłosne wtrąciły ją w stan rozstroju nerwowego. Umarła w roku 1800, mając zaledwie trzydzieści lat. Jej pogrzeb był równie smutny, jak jej życie. Za trumną szedł zbolały ojciec, prowadząc dwoje osieroconych wnucząt, za nim kroczyło kilkunastu kolegów aktorów. Poza tym nikt więcej! Pochodu pogrzebowego nie poprzedzał kapłan, bo wówczas księża nie asystowali przy

pogrzebach aktorów. Publiczność, która wśród zachwytu oklaskiwała śpiewaczkę w operze, nie wzięła również udziału w pogrzebie, bo uważano to «za ubliżenie, by towarzyszyćt w odprowadzeniu zwłok aktorki»!”

3.              Pierwsza „śpiewaczka królewska”

Nigdzie nie znalazłem jej podobizny, ale domyślam się, że urodziwa była wielce, a i wdzięku posiadała co niemiara. { A może dziś już by się nie podobała? Wszelako wyjątkową pozycję zdobyła sobie młodziutka śpiewaczka Małgorzata \ Sitańska7), która jako pierwsza w naszej historii zaszczycona] została tytułem „śpiewaczki królewskiej”, czyli „w służbie Jego Królewskiej Mości”.

Start miała wyjątkowy, bo to i z muzykalnej rodziny] wywodziła się, i od samego początku czuwała nad nią łaska wielmożów Rzeczpospolitej. Kiedy urodziła się, jej ojciec, Leon Sitański, był w Grodnie kapelmistrzem i skrzypkiem orkiestry na dworze podskarbiego litewskiego, Antoniego Tyzenhauza. Również dwaj stryjowie Małgorzaty, Bartłomiej i Szymon Sitańscy, byli muzykami tego zespołu, który wówczas uchodził za jeden z najlepszych w kraju, a Grodno dzięki mecenatowi Tyzenhauza było znaczącym centrum kulturalnym. Podskarbi i na tyle był zainteresowany muzyką i baletem, że sfinansował Leonowi Sitańskiemu kilkuletnie podróże po Europie, by ten zaznajomił się z życiem muzycznym największych miast, organizacją teatrów, orkiestr, szkół, a także by zaangażował zdolnych muzyków i tancerzy do zespołu w Grodnie, a rzemieśl­ników do manufaktur grodzieńskich. Ojciec Małgorzaty już za jej żyda zwiedził bez mała wszystkie stolice europejskie i inne ważniejsze miasta (a w niektórych sam brał lekcje gry na skrzypcach u najznakomitszych mistrzów). W ostatnią podróż za życia Antoniego Tyzenhauza wybrał się w styczniu 1785 roku do Petersburga; miał tam nadzorować postępy w nauce kilku młodych muzyków grodzieńskiej kapeli nadwornej, w tym

także swojej córki Małgorzaty, która już jako dziecko była członkiem zespołu w Grodnie, wymienianym w dokumentach. W kilka miesięcy później podskarbi Tyzenhauz umarł, zapisując w testamencie osiem tysięcy złotych polskich, czyli około 450 dukatów, Leonowi Sitańskiemu, pod warunkiem, że będzie dalej kształcił swoją córkę Małgorzatę w trudnej sztuce śpiewu.

Sitański opuścił Petersburg i wraz z córką przyjechał do Warszawy, by znaleźć pracę na dworze królewskim dla siebie, a opiekę nad dalszą edukacją dla Małgorzaty. Było to pod koniec 1785 roku.

I oto jesteśmy świadkami błyskawicznej kariery. Małgorzata nie tylko zostaje przyjęta „w służbę” na dworze króla, ale już w styczniu 1786 roku przez Stanisława Augusta skierowana do teatru publicznego jako „świeżo w służbę Najjaśniejszego Pana przyjęta”, która nie była „na żadnym teatrze jeszcze widziana”. Zadebiutowała na scenie Teatru Narodowego 2 stycznia 1786 roku w operze Sacchiniego Dla miłości zmyślone szaleństwo. A Wojciech Bogusławski skwitował później ten występ w Dzie­jach Teatru Narodowego uwagą, że Sitańska „pięknym głosem i urodą zniewalała patrzących”.

Niebawem zniewoliła słynnego potem w naszej historii i tragicznie zmarłego księcia Józefa Poniatowskiego, królew­skiego bratanka. Pięć lat po swoim warszawskim debiucie, we wrześniu 1791 roku, urodziła Józefowi Poniatowskiemu syna, Józefa Szczęsnego Maurycego Chmielnickiego. Jej związek z królewskim bratankiem oczywiście znalazł wyraz w szczodro­ści łask królewskich. Alina Żórawska-Witkowska tak oto podsumowała rozmiar królewskiej opieki: „W ciągu ponad 10 lat król podarował jej biżuterię i gotówkę o łącznej wartości ponad 900 dukatów!8) Należy podkreślić, że w gronie polskich artystów (muzyków, śpiewaków, tancerzy) była to hojność bezprecedensowa”.

Po swoim debiucie Małgorzata Sitańska wielokrotnie jeszcze | występowała w Teatrze Narodowym, głównie zaś brała udział

w operach francuskich, wystawianych w królewskich Ła­zienkach oraz w innych koncertach dworskich. Była zatem rzeczywiście „śpiewaczką królewską” z tytułu i kręgu od­biorców.

W tym miejscu sięgnijmy jeszcze raz do wyników badań Aliny Żórawskiej-Witkowskiej, która tak scharakteryzowała sytuację naszych śpiewaków w ostatnim trzydziestoleciu

XVIII              wieku. „Śpiewakami najsilniej związanymi (głównie jednak czysto formalnie) z dworem Stanisława Augusta byli Polacy, co w świetle dotychczasowych opinii i sądów

o              mecenacie tego króla brzmi paradoksalnie, niemniej przeto znajduje potwierdzenie w faktach. (Powszechnie bowiem uważano dotąd, że król jegomość łaską swą otaczał cu­dzoziemskich artystów ¡n& przyp. W.P.) Grono ...