Młoda Polska - opracowanie !
Plan opracowania:
1. Co rozumiemy przez pojęcie Młoda Polska.
2. Opozycyjność wobec pokolenia pozytywistów.
3. Przełom modernistyczny.
4. Podłoże filozoficzne epoki.
5. Kierunki artystyczne.
6. Motywy i wątki sztuki modernizmu
7. Młoda Polska – ośrodki kultury.
8. Chronologia.
9. Organy prasowe.
10. Przedstawiciele literatury Młodej Polski.
11. Omówienie twórczości Leopolda Staffa
Istnieje pewna cykliczna i wahadłowa przewrotność zjawisk w aktywności kulturowej i artystycznej. Generacja wstępująca rozwija się i kształtuje pod wpływem dwóch elementów sytuacyjnych: w sporze ze stanem posiadania kulturowego jaki stworzyła generacja poprzednia i pod presją istniejących warunków życia.
Pokolenie przełomu wieków XIX/XX określało się poprzez zajęcie stanowiska wobec pokolenia pozytywistów. Nie całkiem sprawiedliwie dostrzegało w pozytywizmie same rysy ujemne: oportunizm polityczny, konserwatyzm społeczny i degenerację pierwotnych założeń ideowych. Następstwem takiej diagnozy było powszechne poczucie bankructwa i rozczarowanie, a ocalenie miała przynieść nowa polityka i moralność, nowa filozofia i sztuka.
Sztukę lat 1890–1918 określano nazwami modernizm, neoromantyzm czy dekadentyzm. Najczęściej jednak używanym i najbardziej znaczeniowo pojemny jest termin Młoda Polska. Urobiony jest on na wzór analogicznych nazw funkcjonujących na Zachodzie – Młode Niemcy, Młoda Belgia, Młody Wiedeń, Młoda Skandynawia. Młoda Polska to pierwszy w dziejach naszej literatury okres uwolniony od doraźnej, interwencyjnej służebności sztuki na rzecz wewnętrznej swobody i autonomii, uświadamiający sobie jej samoistność i suwerenność.
Młoda Polska była okresem prawdziwie wielkich indywidualności twórczych. Impresjonizm Tetmajera, symbolika i patos moralny Kasprowicza, historiozoficzne wizjonerstwo i teatralne nowatorstwo Wyspiańskiego, społeczna i patriotyczna żarliwość Żeromskiego, buntownicza działalność Przybyszewskiego, wyprzedzały o wiele lat późniejsze dokonania literatury.
Przełom modernistyczny
Wszelkie zmiany w sferze myśli i sztuki zaczynają się zwykle od generalnego odwrócenia wartości. Pozytywizm był laicki, materialistyczny i zafascynowany scjentyzmem, modernizm (co znaczy nowa sztuka) odkrył na nowo istnienie metafizyki i transcendencji. Nastąpiło odrodzenie religijności a z nim coraz szersze zainteresowanie średniowieczem, fascynacja jego czarną i białą magią i zbiorowymi psychozami religijnymi. Zainteresowanie dla praktyk okultystycznych pozostawało w związku z rozwojem psychologii i psychopatologii, a z nich powstała nowa gałąź psychologii – niezwykle modna w tym czasie – parapsychologia.
Drugim źródłem stał się hindusko – buddyjski Wschód, zainteresowanie kulturą religijną Indii, a przede wszystkim jej wierzeniami mistycznymi. Znalazło to odbicie w sferze myśli i sztuki.
Poszukiwanie odpowiedzi na pytania o sens istnienia i miejsce człowieka w świecie, rozczarowanie filozofią materialistyczną, formułowaną jako „oszustwo naukowe i filozoficzne”, wywoływało poczucie kryzysu wartości i pustki duchowej, niepokój o kierunek rozwoju współczesnej cywilizacji i poczucie zagrożenia, że wartości duchowe, w tym literaturę i sztukę, wyprze pogoń za pieniądzem i sukcesem ekonomicznym.
Filozofia schyłku stulecia była rehabilitacją metafizyki jako uzupełnienia prawd naukowych. Dominujący wpływ na ukształtowanie ideowe i artystyczne nowej epoki wywarła myśl filozoficzna Schopenhauera, Nietzschego i Bergsona.
Fascynacja zapomnianym i niedocenianym Schopenhauerem (jego główne dzieło ukazało się w 1819 r), wynikała głównie z jego pesymistycznego poglądu na świat i etykę współczucia. Wszelkie istnienie obarczał Schopehauer obecnością bezrozumnego popędu, którego nie sposób zaspokoić. Pragnienie szczęścia i życiowego sukcesu nie może być nigdy spełnione. Życie w warunkach nieustannego rozczarowania naprowadza na myśl negacji woli życia, dążenie do stanu bezruchu psychicznego – nirwany – zaczerpniętej z filozofii buddyzmu, którą uczynił Schopenhauer dominantą myślową swojej wizji świata. Rozszerzył ją o motyw świętości i współczucia zaczerpnięty z etyki chrześcijańskiej. Radosne poddanie się cierpieniu, wyzbycie się pragnień i dobrowolna rezygnacja, a oddanie się kontemplacji piękna w naturze i sztuce – to druga, alternatywna forma wyzwolenia jaką wskazywał ten filozof, trafiając swoimi koncepcjami idealnie w duchowy nastrój pokolenia.
Filozofia Nietzschego wyrażała przede wszystkim bunt przeciw wszystkim fetyszom i dogmatom epoki, ideologii przeciętności i filisterstwu. „Małym ludziom” przeciwstawiał on „wolę mocy” i ideał „nadczłowieka”. W Nietzschem fascynowała modernistów idea burzenia starych form i krytyka moralności chrześcijańskiej oraz apoteoza jednostek silnych, jedynych mogących zapewnić sobie wolność i wszelkie prawa. Znakiem i symbolem nowego modelu życia było pojęcie „nadczłowieka” - istoty doskonalej - mędrca, twórcy i bohatera, któremu przysługuje prawo działania poza dobrem i złem. Dzieło Nietzschego Tako rzecze Zaratustra stało się przewodnikiem duchowym pokolenia.
Trzecim wielkim patronem filozoficznym modernizmu był Henri Bergson. Ograniczał on rolę intelektu, rehabilitował metafizykę. Twierdził, że rzeczywista wiedza o człowieku i świecie wymaga uznania, że każde istnienie poddane jest wiecznemu ruchowi, rządzi nim rozpęd twórczy (elan vital). Nie można go pojąć rozumem, człowiek ma jednak przyrodzoną zdolność ujmowania zjawisk poprzez instynkt i intuicję, które pozwalają przeniknąć na niemieszczące się w ramach logiki tereny irracjonalne, rozszerzając tym zakres poznania.
Kierunkiem artystycznym, który syntetyzował dążenia estetyczne modernizmu (tak będziemy nazywać literaturę, w której ujawniły się główne tendencje lit. młodopolskiej – indywidualizm, liryzm, symbolizm, i zwrot ku zagadnieniom metafizycznym) był impresjonizm (z francuskiego impression – wrażenie). Zainicjowała go jako metodę artystyczną grupa malarzy francuskich (wśród nich Cezanne, Monet, Renoir, a w Polsce Aleksander Gierymski, Pankiewicz, Podkowiński). Znalazł impresjonizm swoje realizacje w muzyce (Debussy, de Falla, Szymanowski) i stał się ważnym kierunkiem wyznaczającym metodę artystyczną w literaturze modernizmu. Przejawiał się w szczególnym spotęgowaniu w nastrojowej opisowości, odtwarzaniu przelotnych wrażeń i momentów, osiąganych poprzez grę barwy, światła, ruchu i dźwięku. Oddawało to dynamiczny obraz rzeczywistości nasycony nastrojem i subiektywizmem.
W 1886 r. ukazał się na łamach dziennika Le Figaro pierwszy manifest symbolizmu. Podkreślał on sens nowej sztuki mającej być „metafizyką w obrazach”. Nawiązując do platońskiej myśli, że świat rzeczywisty jest tylko ułomnym odbiciem świata idei, nowa sztuka miała dążyć do wyrażenia jej (idei) poprzez budzenie subiektywnych odczuć i nastroju, zasugerowanie treści podsuniętych aluzyjnie wyobraźni odbiorcy. Służyć tej aluzyjności miał symbol – materialny ekwiwalent rzeczywistości duchowej, metaforyczny równoważnik stanów i zjawisk w swej istocie wieloznacznych. Termin symbolizm oznaczał więc z jednej strony pewną postawę wobec świata, o orientacji wybitnie idealistycznej (uznającej domysł i przeczucie jako granice poznania), z drugiej natomiast technikę i konwencję poetycką znaną w literaturze, ale na przełomie wieków podniesioną do rangi zasady dominującej. (przykład analizy znajdziesz w ćwiczeniu B. Leśmian Dziewczyna).
Neoromantyzm to w okresie Młodej Polski fascynacja literaturą początku XIX wieku, która realizowała ideał jedności między ideą a życiem, marzeniem a rzeczywistością. Dostrzec można bliskość ideową romantycznego indywidualizmu i proklamacji praw genialnej jednostki; elementy fantastyki i grozy w literaturze romantycznej i zainteresowania spirytyzmem, satanizmem, przelotnymi nastrojami i „nagą duszą” literatury przełomu wieków.
Terminami modernizm, symbolizm, impresjonizm i neoromantyzm próbowano określić charakter i strukturę nowej poezji. Nie wyrażały one żadnego stosunku do literatury, dekadentyzm zawierał w nazwie cechy wartościujące. Przeciwnicy nowych kierunków posługiwali się nim, by podkreślić upadek i zwyrodnienie schyłku wieku, i skazanej na zagładę cywilizacji. Charles Baudelaire sprecyzował pojęcie dekadentyzmu jako synonim znużenia, przesytu i wyrafinowanej zmysłowości, pogardy dla instynktów życiowych i norm etycznych właściwych dla najwyższych form cywilizacji. Choć wywoływało to u przeciwników dreszcz grozy, dla autora Kwiatów zła i jego następców było przedmiotem dumy i wyrazem ambicji, by taki wyraz miała ich sztuka.
Motywy i wątki nowej sztuki
Nastroje czasu dobitnie wyraziły się we wszystkich dziedzinach sztuki. Muzyka romantyczna Wagnera i Liszta, głęboko emocjonalna, dopiero pod koniec wieku zyskała największe uznanie i rozgłos. Stała się inspiracją twórczą wybitnych kompozytorów przełomu wieków takich jak Debussy czy w Polsce Karłowicz i Szymanowski, zwracających się swą wyobraźnią ku motywom i wątkom poetyckim, tworzących subtelne kompozycje sugerujące tytułami impresjonistyczne nastroje i wyobrażenia. Nowe tendencje artystyczne znalazły też swoją realizację w sztukach plastycznych. Dwie osobowości odegrały tu znaczącą rolę: John Ruskin i Wiliam Morris. Swoją działalnością sprzeciwili się standaryzacji i zalewowi fabrycznej tandety, ożywiając kult piękna i powrót do zainteresowania pierwotną przyrodą, nietkniętą inwazją nowoczesnej techniki. Ich praktyczna działalność przywróciła zainteresowanie dziełami rzemiosła artystycznego, sztuką dekoracyjną, meblarską i witrażową, łącząc piękno z użytecznością.
Około 1890 r. powstał we Francji nowy ruch w malarstwie, wyznaczony przez refleksyjno – symboliczną twórczość Gaugina, pełne dramatyzmu malarstwo Vincenta van Gogha i uporządkowane, intelektualne koncepcje malarskie Georges’a Seurata i Paula Cezanne’a. Wywarli oni ogromny wpływ na rozwój malarstwa XX wieku.
Ruch „prerafaelitów” na czele z Rossettim i Burne-Jonesem w Anglii, Gustawem Moreau we Francji i Maxem Klingerem w Niemczech, wnosił do tematyki malarskiej motyw marzenia, wprowadzał świat baśni, podań i legend. Nastrój melancholii, poczucie smutku to dominujące tendencje tej sztuki, zaniedbującej zagadnienia czysto malarskie. Zrodziło to nowe poszukiwania formy, określone nazwą secesji (co w słownikowym znaczeniu oznacza oddzielenie się, zerwanie z czymś), a realizowane we wszystkich regionach życia – w malarstwie, przedmiotach użytkowych, architekturze, wystroju wnętrz i ubiorze.
Secesja lubowała się w barwach subtelnych i bieli, ornamentach roślinnych i zwierzęcych, Wijące się bluszcze i powoje, pawie, flamingi i łabędzie, egzotyczne i polne kwiaty, formy asymetryczne o niespokojnych pionowych liniach wprowadzały skojarzenia poetyckie i sens symboliczny. Secesja stworzyła też własny typ kobiety – postać smukłą, wiotką, wątłą o bujnych, rozwianych włosach.
Ośrodkami secesji były Monachium, Berlin i Wiedeń, wybitnymi przedstawicielami Edward Munch, Gustaw Klimt a w Polsce Jacek Malczewski i Wyspiański.
Nowy „duch czasu” objawił się najsilniej w literaturze. Świat, według filozoficznych sugestii, rozumiano jako wielkie laboratorium sztuki, a ludzkość powinna być społeczeństwem artystów. Swoistym modelem i wzorem życia miała być sztuka całkowicie wyzwolona od wszelkich zobowiązań natury moralnej i społecznej. Sztuka jest celem samym w sobie – jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu – duszy, pisał w krakowskim Życiu Stanisław Przybyszewski. Odwrócona od życia literatura modernizmu kierowała się na to co niepoznawalne, skupiała uwagę na wątkach mistycznych z kręgu kultury europejskiej i orientu. Fascynowała się oczekiwaniem na katastrofę, bezmiernym cierpieniem i szukaniem wyjścia w przyjętej z filozofii buddyjskiej nirwanie - „zgaśnięciu”, będącej jedyną formą wyzwolenia.
Skoro rzeczywistość widzialną uznano za niewartą uwagi należało się cofnąć w głąb siebie. Stąd motyw „nagiej duszy” – wchodzenie w najskrytsze rejony psychiki ludzkiej i zainteresowanie stanami psychicznych dewiacji.
Jednym z naczelnych motywów sztuki tego okresu była erotyka. Miłość miała być ucieczką przed rozpaczą dekadentów, stała się jednak jeszcze jednym źródłem cierpienia i rozczarowania. Wiązało się to z całkowicie odmiennym wizerunkiem kobiety. Miejsce poetycznej heroiny, romantycznej „niebianki” zajęła chłodna, demoniczna piękność pociągająca i nienawistna zarazem – źródło rozkoszy i pożądania, ale i lęku i cierpienia.
Niechęć do współczesności wyraziła się także w literackim zafascynowaniu religią i obrzędowością. Tu szukano odpowiedzi na dręczące pytania egzystencjalne, podnoszono temat mistyki religijnej i grzechu, powracano do dawnych wzorów osobowych ze szczególnym zainteresowaniem postacią świętego Franciszka z Asyżu, dostrzegano atrakcyjność estetyczną sztuki i architektury kościelnej.
Do literatury wraca też motyw szatana. Inaczej niż w literaturze romantycznej nie ma już formy ludzkiej, staję się niezniszczalnym źródłem zła panującego na świecie.
Młoda Polska – ośrodki kultury
Dla modernizmu europejskiego stolicami sztuki pod koniec XIX w. stały się: Paryż, Berlin, Monachium i Londyn. W Polsce: Kraków, Warszawa, Lwów i Zakopane.
Krakowskie środowisko ludzi sztuki najwcześniej i najpełniej przyswajało zagraniczne nowinki. Kraków był niewielkim miastem (w 1890 r. liczył 69 tyś. mieszkańców), ale wpływ na jego rangę miała historyczna świetność i elementy modernistycznego buntu wraz z prowokacją artystyczną i obyczajową wniesioną przez Stanisława Przybyszewskiego i młodych artystów obytych w europejskich centrach.
W 1893 r. otwarto w Krakowie nowy gmach teatru, a dyrekcję objął Tadeusz Pawlikowski, dobrze zorientowany w tendencjach rozwojowych teatru europejskiego. Wprowadził do repertuaru głośne dramaty Ibsena, Maeterlincka, Hauptmana, udostępnił scenę młodym twórcom – debiutowali tu Wyspiański, Rydel, Przybyszewski. Wprowadził zmiany zbliżające tę scenę do modelu teatru modernistycznego. Po Pawlikowskim Józef Kotarbiński – wielbiciel Słowackiego – wystawiał wielkich twórców romantycznych. Realizował inscenizacje Kordiana, Nie – Boskiej komedii, Dziadów, Balladyny, Lilli Wenedyi innych, a także neoromantyczne dramaty Wyspiańskego – Wyzwolenie, Bolesława Śmiałego i Wesele.
II tom Poezji Kazimierza Tetmajera wydany w 1894 r. był wyznaniem braku wiary, kryzysu światopoglądowego, wyrazem poczucia braku wartości i odrazy do świata, stając się manifestem pokolenia.
Reforma krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, pod dyrekcją Juliana Fałata, zapoczątkowała ofensywę impresjonistów i symbolistów. Ważną rolę odegrały też dwa stowarzyszenia artystyczne: Sztuka i Stuka Stosowana. Sztuka Stosowana nawiązując do praktyki twórców angielskich, zmierzała do podniesienia rangi artystycznej form użytkowych i rzemiosła, odwołując się do sztuki ludowej i secesji.
Od 1897 r. środowisko artystyczne miało już swoje pismo Życie, ukazujące przekłady najnowszych utworów modernizmu europejskiego, a pod dyrekcją Stanisława Przybyszewskiego stało się organem tego nurtu Młodej Polski, który domagał się bezwzględnej swobody artysty i wywyższenia sztuki. (patrz artykuł S. Przybyszewskiego Confiteor)
Najwcześniej też w Krakowie zaznaczyła swą obecność cyganeria artystyczna swoim stylem bycia: strojem, kabaretem literackim (Zielony Balonik), skupieniem się w kawiarniach i redakcjach.
Warszawa miała pól miliona mieszkańców i była miastem typowym dla europejskiej cywilizacji końca XIX w. Kontynuowała ideały pozytywistyczne i tradycje społecznikowskie. Już jednak w latach 80 – tych odezwały się na łamach tygodnika Wędrowiec głosy kwestionujące pomijanie estetycznych wartości dzieła, a Życie (warszawskie), pod redakcją Zenona Przesmyckiego Miriama, zapowiadało zainteresowanie nowymi kierunkami artystycznymi (szczególnie francuskimi symbolistami i parnasistami).
Warszawa miała też czasopismo o wybitnie modernistycznym charakterze – miesięcznik literacki Chimera (1901 – 1907), pod redakcją Przesmyckiego Miriama, głoszącego wartość „czystej sztuki”, wolnej od ograniczeń, propagując, kult artysty i postulat „sztuka dla sztuki”.
W Chimerze artystowski profil podkreślała niezwykle staranna oprawa graficzna, osiągająca w każdym numerze poziom secesyjnego dzieła sztuki.
Sytuacja polityczna zaboru wyraźnie jednak ciążyła w Warszawie, a po roku 1905 literatura młodopolska powróciła na tory służby narodowej i zaangażowania społecznego.
Lwów był polityczną stolicą zaboru austriackiego i prężnym ośrodkiem życia literackiego. Miał znaczącą pozycję naukową w dziedzinie humanistyki, opartą o wydziały: humanistyczny i filozoficzny Uniwersytetu im. Jana Kazimierza, Ossolineum i Towarzystwo Literackie wydające Pamiętnik Literacki.
Teatr lwowski za czasów Tadeusza Pawlikowskiego realizował dramaty pisarzy młodopolskich (Kasprowicza, Przybyszewskiego, Zapolskiej, Staffa).
Debiuty młodych autorów środowiska lwowskiego nie afirmowały postawy dekadenckiej, głosiły hasła przezwyciężenia nastrojów pesymizmu i poczucia schyłku, program aktywności i akceptacji życia.
Zakopane – wioska tatrzańska odkryta przez Tytusa Chałubińskiego stała się dla artystów wszystkich trzech zaborów miejscem dostarczającym inspiracji artystycznych. Stanisław Witkiewicz (ojciec Witkacego) osiedlił się w Zakopanem (1890) zafascynowany Podhalem. Głosił „ideę tatrzańską”, stworzył styl zakopiański, zrealizowany architektonicznie (patrz willa „Pod Jedlami”), był autorem opowiadań i reportaży (Z Tatr, Na Przełęczy), skupiał wokół siebie wielu twórców podzielających zafascynowanie pięknem Tatr. Znaczenie Zakopanego i Tatr zaświadczone jest w wielu utworach Młodej Polski. Są to utwory muzyczne (np. Karłowicza i Szymanowskiego), malarskie (np. Malczewskiego i Witkiewicza) i literackie (np. Tetmajera, Kasprowicza, Żeromskiego i wielu innych twórców tego okresu), realizowane w konwencji modernistycznej, ale i fascynacji folklorem i mitologizacji i kultu Tatr.
Chronologia
Ustalenie granic chronologicznych Młodej Polski jest określeniem umownym. Zapowiedzi przewrotu antypozytywistycznego widoczne były już w latach 80–tych XIX w., a na objawy dekadentyzmu wskazaliśmy już w Lalce B. Prusa (patrz test), można je znaleźć także u Sienkiewicza oraz w prasie warszawskiej.
Za datę początkową przyjmuje się najczęściej rok 1890, w którym nowatorstwo artystyczne zaczęło nabierać wyrazistości; datą końcową jest rok 1918 – odzyskanie niepodległości.
Pierwsze dziesięciolecie kończy wystawienie Wesela Stanisława Wyspiańskiego(1901). Jest to okres krystalizacji i dominacji modernizmu, gdy formułowały się żądania uwolnienia sztuki od doraźnej służebności i ogłoszono jej samoistność i suwerenność. Powoływanie własnych wizji nie było tylko oderwaniem się od rzeczywistości. Podejmowanie trudnych problemów narodowych i moralnych dopełniało i wzbogacało literaturę o nowatorskie, oryginalne formy.
Istotną granicę stanowi rok 1905. Wybuch i przebieg rewolucji na nowo zmusił do rozpatrzenia zadań literatury uwikłanej w historię swojego narodu, i wyostrzył wrażliwość na problemy społeczne.
Data zamykająca okres Młodej Polski to rok 1918 – odzyskanie niepodległości unieważniło podstawowy dylemat literatury porozbiorowej – spór między prawem sztuki do wolności, a jej funkcję społeczną, narzuconą przez sytuację historyczna i narodową.
Organy prasowe
Obszarem, na którym toczyły się spory, ogłaszano manifesty i formułowano programy były czasopisma. Było ich niezwykle dużo, często pojawiały się i znikały, inne utrzymywały się dłużej, i te odegrały istotną rolę w historii Młodej Polski. Wymienić tu trzeba nadal wychodzące w Warszawie pozytywistyczny Przegląd Tygodniowy, Tygodnik Ilustrowany, nowe czasopisma Życie (warszawskie), Świat, Krytyka, Chimera, oraz pisma krakowskie Czas, Museion, Miesięcznik Literacki i Artystyczny, Życie.
Dwom z nich miała przypaść szczególna rola, najpełniej przedstawiająca estetyczne idee modernizmu. Było to krakowskie Życie i warszawska Chimera.
Tygodnik Życie założony przez Ludwika Szczepańskiego miał początkowo dawać wyraz problemom rzeczywistości pozaliterackiej. Na łamach gościli często żyjący pisarze epoki odchodzącej w przeszłość – Konopnicka, Asnyk, Dygasiński, ale jednocześnie drukowali i przedstawiciele najmłodsi – Tetmajer, Kasprowicz, Leśmian, Zapolska. Tutaj też ukazały się pierwsze utwory przebywającego w Berlinie Stanisława Przybyszewskiego, znanego z niesprawdzonej legendy. Tłumaczono Poego, Mallrmego, Ibsena i Strinberga. Materiał ilustracyjny stanowiły reprodukcje polskich impresjonistów i symbolistów: Boznańskiej, Pankiewicza, Wyczólkowskiego, Mehoffera i Wyspiańskiego.
Pismo borykało się z trudnościami finansowymi i zmieniało kolejnych redaktorów. Jednym z nich został przybyły do Krakowa Stanisław Pszybyszewski. Szybko zmienił on charakter pisma, zlikwidował dział społeczny, przekształcając Życie w dwutygodnik ilustrowany, poświęcony literaturze i sztuce. Na jego łamach ukazywały się wybitne dzieła Kasprowicza, Wyspiańskiego, a przede wszystkim samego Przybyszewskiego i jego żony Dagny. Drukowano utwory moderny europejskiej – Baudleare’a, Mallarmiego, Verlaine’a, Maeterlincka, Nietzschego, Kirkegarda i innych. Stronę graficzną powierzono Wyspiańskiemu – stworzył on pismo o najwyższym standardzie europejskiej sztuki stosowanej.
Życie z pisma o zasięgu lokalnym przemieniło się w organ nowej sztuki o poziomie europejskim. Na jego łamach rozegrała się batalia, która zdecydowała o uświadomieniu najmłodszemu pokoleniu pisarzy jego odrębność i duchowość, oraz to, że podstawą sztuki jest swoboda wypowiedzenia wewnętrznej prawdy, i nadanie jej własnego wyrazu artystycznego, stwarzając w ten sposób dzieło nie tylko piękne, ale i pożyteczne i narodowe.
Cykl artykułów z roku 1898 pt. Młoda Polska autorstwa Artura Górskiego podkreślał wolność sztuki, prawo do artystycznej kontemplacji zagadki bytu i potrzeb duchowych. Jednak ostatecznym obrońcą nowej sztuki stał się Przybyszewski. W swoim artykule Confiteor opublikowanym 1899 r. w styczniowym numerze Życia wyraził przekonanie, że „nowa sztuka” ma być wyrazicielką tego co wieczne, niezależne od wszelkich zmian i przypadkowości. Sztuka winna być odtworzeniem życia duszy we wszystkich jej przejawach, niezależnie od tego, czy są złe czy dobre, brzydkie lub piękne. Odrzucał wszelki utylitaryzm w sztuce jako niegodny prawdziwego artysty. Artysta jako pośrednik między światem zjawisk zmysłowych, a rzeczywistością duchową sytuował się ponad tłumem. Niezależność, estetyzm, zamknięcie się w kręgu swoich artystycznych ambicji miały stanowić najważniejsze przykazanie nowej sztuki.
Drugim pismem, które obok Życia odegrało główną rolę w procesie identyfikacji z modernizmem była redagowana i wydawana przez Zenona Przesmyckiego Miriama Chimera. W ciągu siedmiu lat ukazało się 30 zeszytów w dziesięciu tomach. Chimera była swoistym dziełem sztuki edytorskiej (była drukowana na specjalnym, produkowanym dla niej papierze, miała oryginalny krój czcionki, świetne ilustracje).
Dobór autorów świadczył o równej staranności – drukowano najwybitniejszych autorów polskich (Kasprowicza, Przybyszewskiego, Berenta, Leśmiana, Żeromskiego, Reymonta) oraz całą elitę europejską (Kirkegarda, Baudelaire’a, Mallarmego, Verlaine’a, Nietzschego) w najlepszych ówczesnych przekładach. Ósmy tom Chimery poświęcony był w całości Norwidowi, poecie wówczas zapomnianemu, a przywróconemu przez Przesmyckiego polskiej literaturze. Chimera odgradzała się od codziennego życia w imię obcowania ze sztuką i pięknem w „formie czystej”.
Przedstawiciele literatury Młodej Polski (ograniczenie do podstawy programowej szkół średnich)
Poezja:
Kazimierz Przerwa-Tetmajer
Jan Kasprowicz
Leopold Staff
Bolesław Leśmian
Dramat:
Stanisław Wyspiański
Gabriela Zapolska
Proza
Stefan Żeromski
Władysław Reymont
Literatura dla dzieci i młodzieży wykaz tekstów znanych z wcześniejszych doświadczeń czytelniczych
Tłumaczenia:
Hans Christian Andersen: Baśnie
Edmund de Amicis: Serce
Lucy Maud Montgomery: Ania z Zielonego Wzgórza
Selma Lagerlof: Cudowna podróż
Autorzy polscy:
Janusz Korczak: Król Maciuś I
Maria Konopnicka: O krasnoludkach i sierotce Marysi
Bolesław Leśmian: Klechdy sezamowe, Przygody Sindbada Żeglarza
Jan Kasprowicz: Bajki, klechdy i baśnie
Henryk Sienkiewicz: W pustyni i w puszczy
Antonina Domańska: Historia żółtej ciżemki.
Kazimierz Przerwa-Tetmajer (1865-1941) był najbardziej reprezentatywnym poetą Młodej Polski. Obracał się w środowisku literackim i artystycznym, lubił „odkrywać Tatry”, był taternikiem, autorem utworów tatrzańskich, znawcą folkloru i gwary góralskiej.
Wydarzeniem przełomowym dla jego twórczości, ale i całej Młodej Polski, było wydanie II tomu Poezji. Po nim ukazało się jeszcze sześć serii i wszystkie ujawniały znamienne dla jego twórczości tematy, nastroje i stany emocjonalne, łączące go z nurtem dekadentyzmu, techniką impresjonistycznego obrazowania i fascynacji światem Podhala.
Rewolucja 1905 r. wyostrzyła jego sympatie i zainteresowania sprawami społeczn...
nataly1989