Józef Kotarbiński - Aktorzy i aktorki.doc

Józef Kotarbiński.

AKTORZY I AKTORKI.

Nakładem Mazowieckiej Spółki Wydawniczej.

Waszawa

1924

Płock

Żonie mojej

Lucynie

w czterdziestym roku wspólnego

życia i pracy

tę książkę poświęcam.

SŁOWO WSTĘPNE.

Opisuję w tej książce epokę najświetniejszego rozwoju naszej sztuki aktorskiej. Daję na tych kartach sploty poglądów, wspomnień i obserwacji własnych, piszę o tem tylko, co sam widziałem i przeżyłem. Dopełniam osobiste wrażenia i wspomnienia danemi i cyframi, które zaczerpnąłem z aktów i dokumentów, istniejących w archiwum i w zbiorach Teatrów Miejskich w Warszawie. Wskrzeszając wydarzenia przeszłości, czuję nieraz jak pióro opowiadacza jest bezsilne, gdy chce oddać trafnie, w całej pełni, barwną grę i mieniące się tysiącem odcieni bogactwo scenicznej ułudy. Talenty teatralne, zwłaszcza potężne, niepospolite mają własność ciał świecących, których malarz nie może uchwycić, ani wiernie utrwalić na płótnie. Albowiem drgań światła największy nawet mistrz pędzla nie jest w stanie uwiecznić w artystycznym bezruchu.

Sztuka aktorska bywa podobną do gry błysków i drgań na fali przelotnej. Płynnością i ruchem najbardziej w dziedzinie fikcji artystycznej sztuka ta zbliża się do przemian, przypływów i odpływów samego życia. Żaden opis niezastąpi wrażeń bezpośrednich, nie odda procesu przenikania wzruszeń scenicznych w czującą duszę zbiorową. Ale, o ileto w mojej mocy, staram się uchwycić zarysy i znamiona indywidualności twórczych i talentów, które działały na umysły i serca pokoleń wczorajszych.

Na wstępie wyłuszczam zasady i poglądy, stanowiące podstawę, czyli tak zwane kryterjum moich sądów i orzeczeń o czynach twórczych w dziedzinie życia sceny. W ciągu półwiekowej z górą pracy literackiej i artystycznej starałem się dojść do wolnej od uprzedzeń filozofji teatru, na dnie której tkwi sympatja dla sztuki szczerej i samodzielnej, płynącej z wnętrza duszy — sztuki indywidualnej, niekłamiącej wobec prawdy wiecznego człowieka. Sympatja dla sztuki swobodnej, nie ujarzmionej przez martwe szkolarstwo, ani przez jednostronne doktryny, ani przez modę literackiego snobizmu.

Staram się zresztą dać prawdzie "własne jej oblicze" — o ile to jest w mocy ułomnego ludzkiego umysłu.

I.

AKTOR — TWÓRCA.

Twórczość aktorska w stosunku do twórczości poety-dramaturga posiada cechy odrębne, ale zarazem podobieństwa, znamiona wspólne z ogólnym charakterem działalności fantazji, która do świata rzeczywistego dodaje obrazy fikcji i ułudy. Ta sfera idealna wiąże się tysiącem powinowactw zarówno z tajemnicą dusz twórczych, z mistyczną niewiadomą talentów jak i z odblaskami rzeczywistości.

Dzieło sztuki jest jakby cudownie stężonym pryzmatem, przez który przedzierają się tęczowo zabarwione promienie życia wewnętrznego i zewnętrznego — majaków i obrazów realnych.

Od poety artysta aktor i artysta sceny (to jest reżyser, kierownik) bierze myślową treść i budowę dramatu. Dzieło poezji, utrwalone za pomocą znaków graficznych, jest splotem pojęć, wyobrażeń i wyrazów, które na scenie przetworzyć trzeba w żywą ruchliwą fikcję uczuć i namiętności, w bieg akcji, w plastykę postaci, w dźwięki żywego słowa. Aktor-artysta dostaje dramat jako dzieło skończone i gotowe w formie myślowo-wyrazowej — transponuje to dzieło w innej dziedzinie formy i techniki teatralnej.

Poeta tworzy syntetycznie. Gromadzi szczegóły chwytane z natury albo wymarzone widziadła w obraz ogólny. Poeta w każdym rodzaju dramatu, począwszy od tragedji, poetycznego misterjum aż do farsy i szkiców okolicznościowych, postępuje od szczegółów do ogółu, do wypowiedzenia swych zasadniczych pomysłów. Słusznie twierdzi Hipolit Taine w swej "Filozofji sztuki" że w największych arcydziełach poezji odbijają się pewne zasadnicze rysy (les notes saillantes) natury ludzkiej, duszy ras i narodów i jednostek, wydobyte z nadzwyczajną wyrazistością, za pomocą skupienia środków ekspresji artystycznej, t. j. zbieżności efektów, (convergeance des effets). Opierani się na tej teorji, która wprawdzie nie wyjaśnia natury czarodziejstwa talentów twórczych, ale ujmuje trafnie pewne cechy dzieł sztuki, zwłaszcza w stosunku do warunków socjologicznych, towarzyszących narodzinom wspaniałych objawień twórczych. Szczególniej w arcydziełach dramatu, opartych na intuicyjnej syntezie psychiki ludzkiej, występuje bardzo wyraźnie to dążenie od szczegółów do ogółu, od pojedyńczych drgnień duszy, porywów instynktu, uczuć i namiętności do wspaniałej wizji całości dzieła. W takich arcytworach jak "Otello", "Romeo i Julja", "Makbet", "Skąpiec", "Świętoszek", wszystkie rysy szczegółowe składają się na to, aby dać poetyczną tragedję zazdrości, miłości, ambicji — tragikomedję skąpstwa i obłudy. Podobnież w "Mazepie" Słowackiego poeta zawarł dramat starczej zazdrości, skojarzonej z pychą magnacką — w "Dziadach" wyobiaża Konrad potężną ekstazę uczucia narodowego w walce z losem. W "Irydjonie" bohater jest skupieniem buntu i zemsty pognębionego narodu, w "Zemście" Fredry ściera się bujny indywidualizm polski z prozą spraw potocznych i naturalnemi pragnieniami serca.

Reżyser — inscenizator bierze od poety całość myślową i zamienia ją na plastykę, na ruch i ekspresję teatralną. Aktor-artysta dostaje od poety wizerunek jednej postaci dramatu. Chociaż ta postać, ta rola odtworzona przez aktora, wiąże się organicznie z ogólnym biegiem dzieła dramatycznego, jednakże sama w sobie stanowi wizerunek odrębny. Tak samo w obrazie Matejki, tego arcymistrza psychiki za pomocą barw — figury np. Skargi, Batorego, Witolda lub krzyżackiego mistrza, pomimo spójni z całością scen dziejowych i bitewnego ruchu — moją własną wyrazistość, własne życie ułudy.

Zarówno reżyser-inscenizator jak aktor-artysta działają na podstawie już stworzonych pomysłów i wizyj poety, dostają od niego rysy zasadnicze. Tem się głównie różni praca twórcza artysty scenicznego od pracy poety, że aktor i reżyser zstępują od ogółu do szczegółów. Ta natura twórczości aktorskiej tłómaczy, dlaczego w arcydziełach teatralnych tak niesłychaną wartość ma doskonałe wykończenie szczegółów roli albo inscenizacji.

Niemogę tutaj ująć analitycznie i wskazać na przykładach, jaką naprawdę jest sfera samodzielności artysty scenicznego w stosunku do pomysłów poety. Wymagałoby to rozważań teoretycznych, przekraczających zakres tej pracy. Zaznaczę tylko, że aktor-artysta w pojęciu cech zasadniczych stwarzanej roli może kłaść nacisk na jedne lub drugie momenty psychiczne albo rysy charakteru, może w ten lub inny sposób oddawać dynamikę uczuć lub namiętności, może w ten lub inny sposób uplastyczniać wizje i majaki fantazji. Zdarza się, że wielki aktor uzupełnia lub szczęśliwie modyfikuje pomysły autora, dodaje do nich całe rysy, składniki charakteru, przetwarza wizerunki papierowe lub akademickie na postacie, drgające życiem wewnętrznym i prawdą. W dramatach popisowo-teatralnych, jak np. "Adrjanna Lecouvreur" "Kean" lub inne tego rodzaju produkcje wczorajsze i przedwczorajsze, praca autora staje się niemal kanwą, na której aktor wirtuoz haftuje swe arcydzieła. Zdarza się wreszcie, że z jakiegoś epizodu, lub sceny ledwo zaznaczonej, z jakiejś nikło zarysowanej figury aktor-artysta stwarza rolę wybitną, należącą bardziej do niego niż do autora, lub przerastającą o cale niebo pomysły literackie. Wogóle ta kwestja otwiera szerokie pole do uwag i refleksyj, do chwytania tajemnic twórczości scenicznej. To według mnie jest jasnem, że aktor-artysta staje obok poety czasami nietylko jako odtwórca, ale jako współtwórca. Żadne jednak paradoksy i frazesy niezmienią tej wielkiej prawdy, że wielcy poeci i autorowie dramatyczni są głównymi inicjatorami rozkwitu i świetności sceny, że z literatury czerpią swe soki kwiaty złudy scenicznej, które aktor-artysta koloryzuje po swojemu i przenika aromatem natchnienia.

Wedle trafnej definicji krytyka angielskiego Lewisa sztuka aktorska polega na oddaniu uczuć i namiętności ludzkich. Ja zaś dodam do tego — i na powiązaniu tych uczuć i namiętności w obraz całości charakteru lub postaci scenicznej, gdyż bez tego gra artysty jest bezładną improwizacją lub nieartystyczną łataniną.

To jest także jasnem, że w dziele, w pomysłach poety tkwią pewne walory i cechy, których aktor nie może pominąć lub zmienić, gdyż inaczej gra jego byłaby z gruntu błędną i fałszywą. Żaden aktor niezrobi Hamleta ostrym brutalem, nie zamieni Otella lub Makbeta na elegijnych marzycieli, a Cześnika w "Zemście" na flegmatyka. Z drugiej strony, wcielając zjawy Wyspiańskiego takie jak Wernyhora, Stańczyk albo widziadła "Legionu" i "Akropolidy', pomimo koniecznej plastyki, aktor nie może ich oddać systemem gry realistycznej, bez uwydatnienia tonu symboliczno-nastrojowego.

Jednem z kapitalnych zagadnień sztuki aktorskiej, jest kwestja uwydatnienia stylu i charakteru dzieła, sprawa, co do której panują obecnie dość chaotyczne poglądy. Lekceważenie zasadnicze stylu może według mnie być dowodem ignorancji, braku kultury albo objawem anarchizmu w sztuce, który często prowadzi do barbarzyństwa. Dowolność lub dociąganie dzieł dawnych do pojęć lub mody najnowszej prowadzi niektórych inscenizatorów lub malarzy, tworzących dekoracje na bezdroża, wywołuje pomysły dziwaczne, źle skoordynowane albo nawet pokazy brzydoty.

A teraz, określiwszy różnice, cechujące twórczość aktora i poety, zapytam, jakie są pomiędzy nimi podobieństwa? Odpowiem krótko. Aktor podobnie jak poeta może być idealistą lub realistą i naturalistą, romantykiem lub klasykiem — gra jego może posiadać znamiona różnych szkół i kierunków. Niezależnie od takich cech i różnic istnieją dwie zasadnicze grupy, dwa gatunki artystów. Aktorzy subjektywni nadają każdej roli piętno swego indywidualnego pojęcia i odczucia, ściągają figurę sceniczną do swych warunków, aktorzy objektywni starają się zatracić swoje "ja" w przedstawianej postaci. Subjektywnemi są przeważnie artystki, opierające się na pierwiastku liryczno-uczuciowym, na tem co nazwał pięknie Goethe: wiekuistą kobiecością. Typową przedstawicielką gry na wskroś subjektywnej była wielka Eleonora Duse, poetka niedoli kobiety, jako ofiary życia i świata, przenikająca każdą swą rolę potężną bezpośredniością wzruszenia, U nas Marcello-Palińska nadaje każdej roli cechę płomiennego temperamentu i nowoczesnej nerwowości. Nawskroś subjektywnym był wielki Żółkowski, odtwarzający każdą postać w blaskach sobie tylko właściwego komizmu. Do tej kategorji należy z obecnych protagonistów Mieczysław Frenkiel, przodownik modernizmu na scenie warszawskiej, z właściwą sobie metodą ekspresji, opartej na stopniowaniu półtonów.

Do wielkiej rodziny aktorów objektywnych należeli i należą przeważnie aktorzy realno — charakterystyczni jak: Ludwik Pańczykowski, pierwszy realista rodzajowy na schyłku doby romantycznej, Wincenty Rapacki pierwszy realista w szerokim stylu na scenie warszawskiej, Kazimierz Kamiński wielce oryginalny analityk, obserwator i cyzeler szczegółów, oraz Ludwik Solski twórczy artysta dramatyczno charakterystyczny o bardzo szerokiej skali. U niektórych artystów te cechy gatunkowe mieszają się ze sobą lub występują kolejno w różnych fazach rozwoju.

Idealizm lub realizm, klasycyzm albo romantyzm, subjektywizm lub objektywizm w twórczości aktora świadczą wymownie, iż w tej dziedzinie działają te same metody i właściwości umysłu, których wynikiem są różne prądy, dążności i metody myślenia, mające na celu pochwycenie, ujęcie sensu świata przez duszę ludzką. Sztuka w tym akcie wszechtwórczym dodaje do bytu realnego nowe twory fantazji i ducha, zapłodnione przez wiekuistą tęsknotę, przez pragnienie lepszości, żądzę wzlotu ku wyżynom i światom nieznanym.

Dźwignią sztuki aktorskiej, tak samo jak wszystkich sztuk wogóle, jest przedewszystkiem talent — ten dar cudowny, który niewiadomo skąd się rodzi i spływa na człowieka.

Płody genjuszów i talentów są to kwiaty na ziemskiej glebie, wyrosłe z ziarn, jakby rzucanych z zaświatów przez moce tajemnicze. Talent jest dziwną siłą jasnowidzenia, która twórcy-artyście podsuwa obrazy i zjawy ułudne i wedle słów poety każe mu " śpiewać uszom naszym niepojęte rozkosze. "

Nie wdaję się teraz w szerokie wywody metafizyczne lub psychologiczne, wskażę tylko widoczne, według mnie, cechy talentów scenicznych.

Pierwszą jest tak samo jak u poetów dar samodzielnie odczutej wizji odtwarzanej postaci. Aktorowi artyście rodzi się w duszy wizerunek osoby, którą ma wcielać. Dar ten łączy się z rodzajem poetycznej i artystycznej wiary, przez którą postacie fikcyjne nabierają w wyobraźni i duszy artysty wyrazistości obrazów rzeczywistych. Znakomity aktor widzi jakby dotykalnie w swem wnętrzu postać określoną w jego roli. Gdy Żółkowskiego namawiałem raz na schyłku jego karjery, aby przyjął główną rolę w jednej z oryginalnych komedji (która zresztą w Warszawie graną nie była z powodu zakazu cenzury) odpowiedział mi krótko: "kiedy ja go niewidzę" i miał rację, ponieważ kontury literackie roli, pomimo pewnej oryginalności koncepcji, były chwiejne i zamazane.

Niektórzy aktorzy-artyści, mający rzutki dar syntezy, szybko ujmują charakter i kontury roli. Inni do tej wizji dochodzą powoli, stopniowo, gromadząc rysy drogą obserwacji i analizy. Zawsze jednak znamieniem wybitnych talentów jest oryginalność w ujęciu roli i wyrazista jej fizjognomja, poparta świetną ekspresją.

Drugiem zasadniczem znamieniem talentu aktora jest dar przejęcia się fikcyjnego grą uczuć, namiętności, nastrojem fantastycznej wizyi. Łączy się ono z pewnym rodzajem podniecenia nerwowego, ekstazy, szału tragicznego lub komicznej werwy. Są to różne odmiany tego daru symulacyjnego, który sprawia, że artysta w czasie gry odrywa się od uczuć i świadomości własnej, przerzuca się w stany psychiczne" określone przez poetę a przez siebie odrębnie odczute i zrozumiane.

Nieznam ściśle określonych praw rozwoju talentów aktorskich, ale to wiem, że mogą one jak w każdej sztuce rosnąć, potęgować się stopniowo, czasami także paczyć się lub zanikać. Talent rozrasta się także w miarę, jak zdobywa sobie coraz to większą wyrazistość i wprawę techniczną, oraz bogactwo środków dla uzewnętrznienia swych pomysłów. Prężność jego wewnętrzna potęguje się, jak we wszystkich sztukach w miarę opanowania materjału. Dynamika artystyczna rośnie przy zdobywaniu tajemnic kunsztu — obie strony twórczości kojarzą się i zasilają wzajemnie. Oprócz talentów samodzielnych, przerozmaicie oryginalnych, mają dla sztuki scenicznej także wagę i znaczenie zdolności mniejszego stopnia w których dar wizji zastępuje refleksja, rozumny namysł, obserwacja poparta czujną pracą, samodoskonaleniem się i wprawą techniczną. Pożyteczne są wreszcie i małe zdolności, skojarzone ze szczęśliwymi warunkami postawy, głosu i twarzy, poparte doświadczeniem i rutyną. Obok orłów i mistrzów wybranych potrzebni są dla normalnej pracy scenicznej, aktorzy doświadczeni, wytrawni, sumienni podobnie jak obok wyścigowców i tęgich rumaków, konie pociągowe do pługa, brony i gospodarskiego wozu.

Tak samo jak w poezji lub malarstwie gra aktora pod względem artystycznym ma również cechy odrębne i indywidualne. Może być szkicową albo wykończoną, utrzymaną w szerokich konturach, albo misternie cyzelowaną, może być jaskrawą lub bladą, liryczną, nastrojową, albo zewnętrznie wyrazistą, skupioną albo ekspansywną, wreszcie swobodną, lekką, zamaszystą, improwizowaną, groteskową albo karykaturalną. Sztuka aktorska tem się różni od innych sztuk, że jest płynną i ruchliwą jak samo życie. Jej dynamika nie może być utrwaloną w formach wiekuiście stałych jak w poezji, rzeźbie lub malarstwie. Sztuka aktorska jest przelotną jak połysk słońca na fali, jak gra świateł na obłokach. Ale działanie jej silniejsze nieraz i bardziej bezpośrednie niż w innych sztukach nie przemija bez śladów w głębi dusz ludzkich, przyczynia się do uszlachetnienia człowieka przez artystyczną kulturę.

Pomimo znikomości swej sztuki aktor-artysta nie jest parjasem w wielkiej rodzinie twórców. W chwilach natchnienia porywa serca i umysły, tworząc akordy duchowego współżycia, zwyciężając marność prozy codziennej, dając rzeszom otuchę i wytchnienie wśród nędzy i trudów powszedniego żywota.

II.

EPOKA GWIAZD. AKTORZY.

W pamięci mojej niezatartemi głoskami zapisała się pierwsza bytność w Teatrze Wielkim dnia 12 listopada 1864 r. na tragedji Małeckiego; "List żelazny". Wrażenie było tak silne, że i teraz mógłbym opisać widowisko, przejmujące mnie wtedy dreszczem tragicznym. Od tego wieczora zapadło w głąb mej duszy zamiłowanie do teatru, do wielkiej tragicznej poezji, które miało rostrzygnąć o pracy i kierunku całego życia. Jako student Szkoły Głównej utrzymujący się z lekcji, chodziłem często na paradyz lub galerję. Trzeba było nieraz od godziny piątej czatować przy drzwiach na pierwszem piętrze, a gdy je otworzono na godzinę przed zaczęciem widowiska, pędzić na łeb na szyję po schodach dla zdobycia lepszego miejsca naprzeciw sceny. Podczas tych szalonych wyścigów rozlegały się piskliwe głosy kobiet, śmiechy i okrzyki studentów, a potem głośne swary i sprzeczki przy zajmowaniu miejsc na jaskółce, gdyż tak się nazywał paradyz w gwarze ulicznej.

Huczno było i gwarno w tych górnych sferach. Okrzykiem komicznego podziwu witano w Teatrze Wielkim spuszczanie i zapalanie żyrandola z lamp olejnych, który na podłodze i pokryciu krzeseł zostawiał kręgiem tłuste plamy. Zapalano go na pół godziny przed widowiskiem.

Zanim podniosła się kurtyna, młodzież, uczniowie a zwłaszcza studenci prowadzili dysputy o sztukach i o grze artystów. Jako częsty bywalec paradyzowy, miłośnik sceny i literatury dramatycznej stałem się znaną figurą wśród teatromanów. Robiono mi czasem miejsce, gdym się spóźnił — za to dzieliłem się z sąsiadami skromnym zasobem mych wiadomości i na poczekaniu odbywałem małe literackie konferencje. Wrażenia moje teatralne datują się głównie od r. 1865; w trzy lata, porósłszy nieco w pierze, rwałem się do pióra i zacząłem pisać z tupetem młodzieńczym, przywdziewając togę surowego arystarcha, recenzje literackie i teatralne w "Przeglądzie tygodniowym" pod redakcją Adama Wiślickiego. Na samym wstępie dał mi ojcowskie błogosławieństwo czcigodny Juljan Bartoszewicz, który, jako mój profesor w Gimnazjum II, wykładał za czasów reformy Wielopolskiego, historję Polski, rozniecając w młodych du szach żar patrjotyzmu. Pamiętam dobrze, jak pewnego razu, określając misję dziejową narodu naszego, w zapale twierdził, że "Moskwa jest córką Polski odrodną i wyrodną". Łaskawem okiem na te prymicje literackie patrzał także profesor Zygmunt Węclewski, tłómacz tragików greckich, który imponował nam olbrzymią erudycją jako hellenista w "Szkole Głównej". Zwyciężyło w końcu zamiłowanie do sceny i urok aktorstwa.

W roku 1877 zostałem początkującym artystą dramatu, chyląc kark pod cięgi moich kolegów po piórze. Jako młodzieniec patrzałem na świetną w całej pełni epokę gwiazd, czyli wielkich wirtuozów na scenie warszawskiej. Dosięgła ona swego zenitu. -w latach 1868 — 1876 za rządów prezesa Dyrekcji rządowej Sergjusza Muchanowa, który obok dawnycb znakomitości skupił w teatrze wszystkie pierwszorzędne siły aktorskie w Polsce.

Repertuar i literatura stanowiły wtedy podłoże dla rozwoju i chwały znakomitości aktorskich. Kierownicy-reżyserowie starali się przedewszystkiem o sztuki z wielkiemi rolami dla ulubieńców i ulubienic publiczności. W teatrze Rozmaitości widowiska bardzo często tak układano ze sztuk jednoaktowych, aby jednego wieczora mógł się ukazać wielki komik, znakomity tragik, ulubiona bohaterka lub "urocza" naiwna. Przy zacieśnionym horyzoncie życia społecznego w epoce niewoli i "narodowej nocy" sprawy teatralne nabierały niezwykłego znaczenia, podniecając opinję i górując w Warszawie ponad sprawami literatury i sztuki wogóle. Młodzież otaczała gorącą sympatją, nawet kultem znakomitych artystów. Paradyz: dzięki młodzieży grał wtedy w teatrze ważną rolę, bywał szafarzem sławy i oklasków nietylko dla artystów, ale i dla autorów. Pamiętam, jak pewnego razu. studenci na górnych sferach oponowali podczas pierwszego przedstawienia bardzo słabej sztuki oryginalnej wbrew usiłowaniom i oklaskom, koterji przyjaciół, protegujących autora.

Przed półwiekiem uświetniała scenę warszawską trójca wielkich i znakomitych aktorów: Aloizy Żółkowski, Jan Królikowski i Józef Rychter. Obserwowałem te gwiazdy w pełni dojrzałego blasku i na schyłku świetnej karjery, gdy dogasały już ich promienie.

Fenomenem, któremu równego nie spotkałem na żadnej europejskiej scenie był Alojzy Żółkowski,

wielki aktor komiczny, który dwa pokolenia bawił i pocieszał, osładzając nudę i martwotę życia w niewoli. Urodzony w Warszawie dnia 4 grudnia 1814 r., zmarły dnia 22 listopada 1889 r. — syn Aloizego Gonzagi, słynnego aktora i pisarza humorystycznego, rozpoczął bardzo wcześnie karjerę sceniczną według wyrażenia kontraktu "umieszczony jako artysta dramatyczny Teatrów Warszawskich dnia 29 Czerwca — 1 Lipca 1833 r. do ról w komedjach, dramatach i melodramatach z obowiązkiem wchodzenia do chórów" z pensją 1700 złp. rocznie. W kontrakcie, zawartym z Dyrekcją Teatrów Rządowych w 1836 r. na dwa lata artysta "obowiązuje się grać role drugich młodych, charakterystyczne i komiczne według rozdania, jako też w operach "Basso parlante" i otrzymuje pensji złp. 2800 rocznie. Szybko wybił się Żółkowski na czoło artystów dramatu, wykazawszy świetny talent komiczny w roli Anglika w operze Aubera "Fra—Dia-volo"[1]. Pomimo tego w r. 1846 odpowiedziała dyrekcja odmownie na prośbę podwyższenia pensji, udzielając jednak 150 rubli gratyfikacji, ponieważ artysta zawarł związki małżeńskie. W roku 1847 podwyższono mu gażę z 900 rubli na 1050. W r. 1858 oprócz pensji 1650 rubli wypłacono mu jednorazowo jako dodatek rs. 600, w r. 1859 książę namiestnik rozkazem dn. 2/14 maja podniósł wynagrodzenie artysty do 2550 rubli rocznie, w r. 1868 dosłużywszy się 3750 rub. pensji, otrzymał po 35 latach służby benefis i pełną emeryturę, grywał do końca życia z wynagrodzeniem 35 rubli od występu.

W Żółkowskim natura wysiliła się aby stworzyć nadzwyczajnego artystę. Żył tylko sceną i dla sceny, żył upojeniami sławy i triumfów swej sztuki. Po jego śmierci w nekrologu napisałem, że to był na scenie wielki poeta egoizmu i zadowolonej z siebie głupoty — potwierdził to określenie Józef Kenig, trzymający berło krytyki teatralnej i publicystyki w owym czasie. W grze Żółkowskiego z niezwykłą wyrazistością ujawniały się pewne elementarne właściwości natury ludzkiej w ujęciu wysoce indywidualnem, jedynem w swoim rodzaju. Żaden ze znanych mi aktorów nie posiadał tak potężnej siły komicznej, nie umiał tak słuchaczom narzucić paroksyzmów szalonego śmiechu. Pognałem w życiu tylko jednego jowjalnego hreczkosieja, który go przypominał trochę niefrasobliwym humorem. Nieporównana, zniewalająca, jedyna w swoim rodzaju siła komizmu Żółkowskiego płynęła z głębi wielkiej intuicji, z bezpośredniego zespolenia się i rozkoszowania życiem. Komizm artysty niemiał w sobie kwasu szyderstwa ani satyrycznego jadu, nieurągał z wad i zdrożności ludzkich, ale je oddawał takiemi, jakiemi były w kształtach artystycznie i typowo spotęgowanych. Nieopierał się artysta na rysach zewnętrznych, ale na przedziwnem odczuciu psychiki ludzkiej. "Grać — nie charakteryzować się"- oto była jego ulubiona maksyma. Pomimo subjektywizmu, o którym wyżej wspomniałem, Żółkowski był odmienny w każdej roli, nie powtarzał się w pomysłach, zmieniał wyraz twarzy, mimikę i pozy — po za kostjumem, peruką, nalepieniem wąsów lub faworytów, odrobiną pudru lub różu, nie używał szminek, nalepek i dodatków. Natura hojnie go uposażyła. Wzrost więcej niż średni, postać okazała, gesty płynne, szerokie, swododne, a nadewszystko twarz wyrazista ruchliwa, w której odbijało się każde drgnięcie duszy. Wielkie oko pełne życia, pogodnych błysków i właściwego sobie wyrazu. Świetnie wypowiadał Żółkowski okiem stany zdumienia, lęku, niepewności, osłupienia, zakłopotania, bezwładu myśli — to znowu serdecznego rozochocenia, wesołości i radosnych upojeń. W nieustannie mieniącej się twarzy szczególnie wyrazistym był skurcz śmiechu, który łącznie z błyskiem oka i wibracją głosu działał elektryzująco. Dzięki tym warunkom mógł sobie pozwalać Żółkowski na grę mimiczną i wypełniać nią wielkie pauzy, jak żaden inny aktor np. w sławnej scenie picia ukradkiem wina w "Sztuce przypodobania się", gdy pomiędzy jednym frazesem, a drugim rozkoszował się łykami trunku. Inny aktor byłby znudził tem rozwlekaniem tekstu, on dodawał od siebie wyborne przekomiczne szczegóły.

Wiem z tradycji, że w zaraniu swej karjery grał artysta z powodzeniem także role dramatyczne, poważne jak np. Oskara w "Życiu szulera". Opowiadał mi Kenig, że Ż. świetnie oddał rolę Cromwella w przeróbce teatralnej, "Muszkieterów" Aleksandra Dumas'a (ojca), której nie grano za mojej pamięci. Winszując sukcesu, mówił wtedy Kenig w garderobie do artysty:

— Mój Aloizy, grałeś tak znakomicie Cromwella, jakbyś robił historyczne studja !

— Czytałem przecie całe dwa tomy "Muszkieterów" — odrzekł na to Żółkowski.

I miał rację, bo żadne studja niedałyby mu te go, co intuicyjne pochwycenie z romansu głównych rysów tego tyrana w skórze filistra, tego Tyberjusza-Dandin'a, jak nazwał Wiktor Hugo królobójcę i protektora republiki angielskiej.

Widziałem Żółkowskiego w paru rolach poważnych jak np. d'Aigrygny, jenerał Jezuitów w "Tułaczu" Eugienjusza Sue'go i margrabia Rochepeans w" Sa fandułach", komedji Wiktoryna Sardou. Miał w nich pańskość, szlachetną powagę i chwile pełne werwy, ale niestały one na wysokości świetnych kreacji komicznych. Doskonałym był jego Baron w "Szlachectwie duszy" komedji Chęcińskiego, pełen godności, prostoty, połączonej z dobrocią serca. Na granicach tragiczności i komizmu zachwycał Żólkowski jako stary egoista i oryginał Kokoszkiewicz w jednoaktowej komedji Fredry: "Jestem zabójcą"—zwłaszcza w scenie strzelania stworzył arcydzieło tchórzostwa, gdy każdy muskuł, każdy nerw dziwaka drżał niby liść osiki a dotknięty paniką starzec budził nietylko śmiech ale i współczucie swą bezradnością i cierpieniem. Artysta stworzył arcydzieło ekspresji w tej roli, którą obejmował zrazu niechętnie, jak o tem świadczy jego list do dyrekcji, ponieważ uważał tę jednoaktówkę za "słabą krotochwilę".

W całym szeregu ról w komedjach Fredry (ojca) i syna, Żółkowski był mistrzem i rasowo polskim aktorem. Uparty mieszczuch nie wychylał się prawie poza rogatki Warszawy, nie jeździł na występy gościnne, a jednak czuł i rozumiał doskonale naturę szlachcica wioskowego, brata Łaty i jego poprzedników w przeszłości. Niepodobna w przybliżeniu oddać komizmu safandulstwa połączonego z odcieniem pańskości w prześwietnej roli Szambelana Jowjalskie go w komedji Fredry (ojca). Było to uosobienie śpiączki ducha, rozkoszowania się w kwietyzmie bezmyślnym, jakaś porywająco śmieszna kwintesencja, czy abstrakcja głupoty rozbrajająco naiwnej, z którą stanowiły kontrast chwile powagi i pewności siebie. W obu rolach Szambelana i Kokoszkiewicza, dopełniając autora w doskonałych szczegółach, nadał im artysta generalizujące rysy typu indolencji intellektualnej i społecznej. Podnosił także artystyczną wartość figur szlacheckich w bluetkach Jana Al. hr. Fredry (syna), które nie wytrzymały zwycięzko próby czasu i żyły niedługo na scenie, podtrzymane talentem wykonawców. Przepyszny jako manjak hipochondryk, a zarazem impetyk i żarłok Bolbecki w "Consilium facul-tatis" — jako Szumbaliński w "Posażnej jedynaczce", chytry i filuterny papa w kłopotach, biorący na fundusz zięciów pod maską kordjalności i mosterdziejstwa. Utrzymywał całe lata na repertuarze mdłą czteroaktową komedję Fredry (syna) "Drzemka pana Prospera" przedziwną grą w roli tytułowej.

Po trzydziestu paru latach ta sztuka zbladła i spłowiała niby kartka starego raptularza. Pamiętam, jak Żółkowski ożywił swą rolę, jak pyszną rozwijał mimikę podczas drzemki w fotelu, opędzając chwilami natrętne muchy, jakie serdeczne miał akcenty w każdem słowie, jak się zaperzył, mówiąc o pojedynku, jak jednem słowem szary obraz literacki wzmacniał grą, sięgającą do głębi duszy i niezrównaną werwą komiczną.

Jednem z arcydzieł wielkiego artysty był także "Geldhab" Fredry (ojca), przepyszny okaz spanoszonego dorobkiewicza z pretensjami do fumów wielkopańskich—dla tego postaram się szczegółowiej opisać tę świetną kreację. Artysta koncertował w niej z zamiłowaniem, uwydatniając bardzo dosadnie żydowską genealogję "dziedzica Samochwały, Przybyszowic, Grypsowa, Łówki et caetera". Według tekstu komedji Geldhab był to "przybysz, potem mieszczanin, potem burmistrz w Schowie" a dorobiwszy się grosza na urzędzie, zbił wielką fortunę, szwindlując na dostawach dla wojska. Niektórzy krytycy w owym czasie widzieć chcieli w Geldhabie nietyle żyda, ile geszefciarza, pochodzącego z rodziny niemieckiej, zaaklimatyzowanej na naszym gruncie. Nowsza krytyka "naukowa" prowadzi w tej materji obszerne spory, pomnażając zbędną ilość komentatorskiej bibuły. Żółkowski przeprowadził koloryt semicki bardzo dosadnie nawet w akcencie mowy—w ostatnim akcie mówił: "Lubomirzu, (zamiast Lubomirze) pozwalam, bierz Florkę po księciu!". Mocno żydowskim był niepokój nerwowy Geldhaba, gesty pretensjonalne, a nawet odziedziczony po chałatowych przodkach charakterystyczny ruch i wykręcanie szyją, jakby mu dokuczały robaczki, będące plagą naszych żołnierzyków w okopach podczas wojny. Semickim był wyraz arogancji dorobkiewicza jego ton protekcjonalny wobec biedaków i ludzi podwładnych, jego płaszczenie się przed księciem, konkurującym dla posagu o rękę panny Geldhabówny, wreszcie drżączka i trzęsienie łydek ze strachu, gdy go stukał major za złamanie słowa, danego polskiemu oficerowi. Gdy krytyka przed czterdziestu paru laty zarzucała artyście, że zbyt jaskrawo akcentował chałaciarskie pochodzenie bogacza—Żółkowski zjawił się w redakcji "Kurjera Codziennego", którego byłem wtedy stałym współpracownikiem, gdy na czele pisma stał Józef Hiż, zięć Karola Kucza, jednego z najbar dziej popularnych redaktorów w Warszawie. Żółkowski, zawsze wrażliwy na opinję prasy i krytyki, oświadczył, że, stosując się do uwag recenzentów, nie będzie grał Geldhaba po żydowsku. Wybrałem się do teatru, aby to sprawdzić. Gdzietam! Złagodził artysta cokolwiek koloryt semicki, ale Geldhab w jego interpretacji był nietylko protoplastą pewnego typu finansistów warszawskich, ale miał w sobie, dużo z niedawnego "pureca", który wyszedł na pana. Autor zaznaczył dość oględnie jego pochodzenie, tak że można było tę cechę postaci rozmaicie komentować, jak słusznie twierdzi Grzymała - Siedlecki doskonały znawca Fredry i jego epoki. W komedji ten egoista i pyszałek, jak na zbogaconego żyda zdumiewał poprostu głupotą. Fredro wyraził jego ograniczoność umysłową w sposób groteskowy. Co za banialuki wyplata Geldhab, popisując się niby wiadomościami historycznemi, gdy zamawia podrobienie drzewa genealogicznego! Zgodnie z tekstem komedji Żółkowski wyrażał doskonale ten rys charakteru pyszałka o baranim wyrazie oczu, w pracy i wysiłkach tępej inteligencji, opartej na odrobinie praktycznego sprytu, który z biegiem czasu pod wpływem pychy i zaślepienia opuścił parwenjusza. Dzięki mistrzowskiej, przebogatej mimice twarzy, artysta potęgował wyrazistość roli, nadając wielu momentom niezrównany wigor komiczny, o którym niepodobna w opisie dać nawet przybliżonego pojęcia. Nawet miłość ojcowska Geldhaba, widoczna w błogim uśmiechu w pieszczotliwych intonacjach głosu — łączyła się z pychą dorobkiewicza, gdy z szerokim gestem wskazywał na swą Florkę, unosząc się nad jej poetycznością, rozu mem, edukacją i zachwalał książęcemu konkurentowi ten "towar do wzięcia".

Żółkowski upajał się śmiechem sali, lubił schodzić ze sceny wśród burzliwych oklasków i nie gardził czasem efektem ryzykownym. Przy końcu pierwszego aktu, gdy Geldhab zapraszał księcia na obiad — stawał we drzwiach, skinąwszy protekcjonalnie na Liszewicza, podnosił z tyłu połę fraka ukazując... górną część spodni. Pomimo tej bufonady, Geldhab wielkiego artysty, żył pierwszorzędnym urokiem złudzenia, imponował ciągłością życia wewnętrznego i bogactwem przejść psychicznych. Nie było ani jednej luki w rozwoju tego typu, który w tej interpretacji drgał prawdą, stawał się postacią naturalną, współczesną, a zarazem generalizującą rysy pewnego ludzkiego gatunku.

Obok intuicji i werwy komicznej gra Żółkowskiego nosiła cechę doskonałego wykończenia. W tej epoce wirtuozowstwa starali się aktorzy znakomici wyciągnąć z roli możliwą sumę ekspresji i efektu, starannie wyzyskiwali każdy szczegół, każdą pauzę, każdy moment, aby swą kreację narzucić wrażliwej odbiorczości tłumów. Geldhab należy do figur, malowanych szeroko i wyraziście, nawet z przejaskrawieniem niektórych rysów. Artysta dodawał do rysunku i kolorytu poety mnóstwo pomysłów i szczegółów mimicznych. W tekście niema ani słowa przy zakończeniu sztuki, co ma począć Geldhab, skonfundowany i przybity niepowodzeniem po ostatniej reprymendzie majora, który mu wyciął starodawnym zwyczajem ostre verba veritatis. Żółkowski siadał na kanapie, patrzał przed siebie obałwaniony i bębnił nerwowo po kamizelce, wykręcając szyję, jakby się chciał uwolnić od przykrego koszmaru. Był to do dany do tekstu moment bezwładu, gdy pyszałek widział przed sobą ruinę marzeń ambitnych. W tej mimicznej scenie artysta spotęgował satyrę sztuki, dodając do niej ironię i szyderstwo z komedji ludzkich marności.

W "Panu Benecie", Żółkowski stworzył znakomitą odmianę szlacheckiego typu kwietyzmu i wygodnictwa. W kontraście do innych wykonawców jego Benet niebył mieszczuchem, ale miał zacięcie karmazyna pomimo swego safandulstwa. Z figur kopalnych wyróżnił się jego baron w "Starej romantyczce" Stanisława Bogusławskiego pretensjonalnością i przesadnemi manierami podżyłego eleganta z początków zeszłego wieku, oraz Smakosz w "Przyjaciołach" Fredry (ojca) dobroduszną, lecz elegancką gurmanderją, jakby żywcem przeniesiony z epoki Stanisławowskiej.

W komedjach Korzeniowskiego, szewc Szarucki z "Majstra i czeladnika" miał może zanadto pańskie zacięcie, ale za to artysta dał znakomite Studjum nałogu pijackiego, począwszy od sennego ogłupienia po przepiciu aż do wybuchów radosnych i okrzyków pod wpływem kminkówki. W "Doktorze medycyny" jako pan marszałek zaprezentował się mamut prowincjonalny, pyszny w swej tępej głupocie i zacofaniu.

Od całego szeregu ról komicznych odcinał się Aron Lewe w "Żydach" Korzeniowskiego, postać piękna, z patryjarchalną powagą starego zakonu. Przeprowadził tu artysta ton gwary polsko-żydowskiej w sposób szlachetny i dostojny. Był to na scenie ciekawy okaz filosemityzmu w rodzaju mickiewiczowskiego Jankla, figura już zapomniana i kopalna wo bec prądów bundowsko-sjonistycznych. Ze współczesnych ról o semickim zakroju zaznaczyć warto zabawnego bankiera w komedji Sarneckiego "Zemsta pani Hrabiny" eleganta i pyszałka, lubującego się w szmaragdzie zaręczynowe...